To be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad)

CURADURÍA: Virginia Pérez-Ratton

MAYO 2008

Hacia una poética de límites y territorios

Lo real debe ser

 ficcionalizado para poder ser pensado. 

Jaques Rancière

El arte no es simplemente un ornamento

 ocioso en las estructuras del diario…

sino una insistencia ética que nos invita

 a que pensemos otra vez.

Iain Chambers

Se puede entender la práctica de Manuela Ribadeneira como una indagación en torno al amplio fenómeno de los territorios.  Territorios interpretados no solo como entes físicos, demarcados, apropiados, disputados, sino también en una multiplicidad de planos: territorios comerciales, religiosos, étnicos, culturales, políticos, sociales, virtuales y –porqué no- éticos y filosóficos.  Territorios en constante flujo -mientras unas fronteras se vuelven porosas o desaparecen otras se levantan y fortifican- trazados por líneas algunos (físicas o imaginarias) y por tomas de (im)posición otros. 

En la poética de sus trabajos recientes confluyen diversas metaforizaciones de estas experiencias. Cada obra potencia la relatividad de la mirada hacia el asunto que alude y asume la imparcialidad con el escepticismo de un estado improbable.

Uno de las obras que la artista presenta en Teor/ética –Twintza Mon Amour (2005)- elabora en torno a las demarcaciones fronterizas y el rol que juegan en la conformación de las identidades nacionales.  La obra representa en escala 1:1000 el kilómetro cuadrado de selva que el arbitrio internacional confirió al Ecuador en régimen de propiedad privada dentro de territorio peruano como parte de los acuerdos de paz, luego de que ambas naciones entablasen un conflicto armado en 1996.  En la retórica nacionalista que siempre surge en tiempos de guerra este punto geográfico llegó a simbolizar una causa de unión inédita al interior de un país gravemente fragmentado por fisuras regionales y de clase.  Ribadeneira alude a todo este conglomerado de intensidades identitarias que el imaginario Tiwintza desata pero lo emplaza en una plataforma con ruedas, volviéndolo un símbolo móvil de significaciones que fluctúan según las mismas condiciones que diferencian a quienes su invocación llegó a unificar en algún momento del tiempo.  El objeto aparece en el mapa cultural del Ecuador casi una década después de la guerra, y por lo tanto evade el comentario de la coyuntura para adentrarse en un terreno de reflexividad más profunda y distanciada, lejos del desbocado apasionamiento.

Contornos territoriales como Tiwintza pueden, en la memoria colectiva, llegar a adquirir connotaciones míticas y sin embargo al ser sacudidos –como en este trabajo- suenan huecos, pueden resultar nimios y pueden revelar su “artificialidad”.  Los elementos para elaborar maquetas que simulan la exuberante naturaleza enfatizan esta cualidad.  En este sentido la obra nos revelaría entonces –siguiendo a Žižek – cómo el Estado-Nación “ “sublima” las formas de identificación orgánicas y locales en una identificación universal “patriótica” ” .

Tiwintza puede significar hoy en día muchas cosas (un premio consuelo, un trofeo de guerra, un expolio de invasión, un lapsus brutus diplomático, una herida abierta en la memoria, etc.), todo depende de una toma de posición y de la latitud desde donde se mira, pero es en la ambigüedad que despierta esta operación donde podría residir una parte de sus intenciones: el develar la complejidad de estos mecanismos.

Un año después la artista realiza un ejercicio similar con un territorio reclamado como propio por Chile y por Perú. El título de la obra nos remite a las coordenadas del lugar que origina el diferendo –Punto Concordia (2006)- cuyo nombre de por sí ya encierra un destino irónico.  Nuevamente la geometría del espacio disputado –en este caso una parcela de mar- funciona como premisa formal de la obra: el trabajo se basa en la figura triangular que se proyecta sobre el agua en función de las distintas interpretaciones que cada país tiene para graficar una bisectriz señalada en los acuerdos limítrofes.  Para darle cuerpo la artista teje una maya de anzuelos plateados que representan una particular especie de anchovetas, nuevamente sintetizando aristas del conflicto en una sugerente y poética imagen.  El grosor semántico que encierra este objeto desborda la simple referencia a la riqueza pesquera y su industria que se maneja como trasfondo económico de la disputa: “…la palabra señuelo me gusta mucho en relación al arte, lo que quiere decir el engaño, la atracción, lo letal que puede ser y lo atractivo que debe ser…el enganche…esta obra mucho tiene que ver con eso, atrapar, atraer…”

Existe aquí una correspondencia tácita hacia la imagen de un cardumen que puede ser particularmente fecunda en sus significancias, un paralelo que, a más de referirnos a las masas, a los pueblos y su aglutinación alrededor de identidades y nacionalismos, nos remite a la fluctuante “opinión pública” cuyos desplazamientos, como los peces, se presumen desde aleatorios hasta manipulados por lógicas que no llegamos en ocasiones a comprender con certeza cómo se gobiernan.

Desarrollando esta línea de producción la artista ha elaborado para esta muestra una obra (Los usos del río, 2008) que juega con el trazo del Río San Juan -conflictiva frontera natural entre Costa Rica y Nicaragua- invitando a repensar la rivalidad entre estos países.

I’ve looked at life from both sides now

Joni Mitchell

Estas geometrías de la discordia son compactadas en sus escalas para concentrarnos en su relativa importancia, de esta forma concentrando su poder connotativo y de sugestión. Llegado este punto estimo que el interés de Ribadeneira no está en sugerir un arbitrio, sino en ponderar la real -no la epidérmica- anatomía del conflicto, lo cual paradójicamente -en operación inversa a su estrategia estética- requiere desbordar la fijación por la “forma” para reparar en el “fondo”, en los argumentos, el objeto y los usos simbólicos de las pugnas en sí.  Más allá de esto la artista proyecta los trabajos hacia otras dimensiones: “quisiera pensar que partiendo de lo local y/o puntual, que no es lo mismo, mis obras dejan siempre la puerta abierta para poder quedarse en esa especificidad, en ese cuento, pero también para salir de él y que el espectador haga de ellas algo mas pequeño o mas puntual como su propia historia individual, o mas grande, es decir (y por mas cliché que suene) trascender y salir de las fronteras, las fronteras de la obra misma que es el territorio del que específicamente hablo en cada obra.”

Más recientemente Ribadeneira abre un campo de investigación relacionado pero interesado por los ritos de posesión en sí, especialmente los asociados a los procesos coloniales en donde se potencia un interés por hacer visible el génesis arbitrario de lo que se asume como dado en el presente.  Esto consolida lo que ya se venía percibiendo en su quehacer: la continua exploración de distintas estrategias de invocación histórica, con alusiones a eventos concretos del pasado que van a poblar de significancias –en valor presente- a sus objetos e intervenciones.  En cierto modo se trata de maneras de vulnerar una historia para hacerla susceptible a otros tipos de narración, llenos de interrogantes que propicien “una confrontación y configuración mutua en las cuales ambos pasado y presente se convierten en sitios de tránsito temporal, traducción cultural, e indagación ética.”

Hago mío este territorio (2007) se realizó para participar en la Bienal de Venecia, la frase del título aparece en la hoja acerada de una navaja que ha sido clavada en la pared, y cuyo reflejo hace visible la inscripción sobre el muro. El trabajo deviene en una exploración de las maneras impositivas en que los territorios se declaran propios.   Asociando su gesto de posesión con lo histórico presentó en la misma sala – en un palazzo del Siglo XVII- una pieza de audio (El Requerimiento, 2007) que reproduce el texto español de posesión de tierras americanas, diseñado para ser leído antes de cada campaña de conquista, a veces hasta en latín, a los nativos.  La alocución, que era evidentemente incomprensible para sus receptores, presenta a la corona envestida por poderes extendidos por el Papa, quien a su vez por designio divino argumentaban era la “cabeza de todo el linaje humano, dondequiera que los hombres viniesen en cualquier ley, secta o creencia”.  Y así, erigiéndose como “domadores de pueblos bárbaros”, luego de enumerar los requisitos de servidumbre y conversión detalla la siguiente amenaza: 

“Y si así no lo hicieseis o en ello maliciosamente pusieseis dilación, os certifico que con la ayuda de Dios nosotros entraremos poderosamente contra vosotros, y os haremos guerra por todas las partes y maneras que pudiéramos, y os sujetaremos al yugo y obediencia de la Iglesia y de Sus Majestades, y tomaremos vuestras personas y de vuestras mujeres e hijos y los haremos esclavos, y como tales los venderemos y dispondremos de ellos como Sus Majestades mandaren, y os tomaremos vuestros bienes, y os haremos todos los males y daños que pudiéramos, como a vasallos que no obedecen ni quieren recibir a su señor y le resisten y contradicen; y protestamos que las muertes y daños que de ello se siguiesen sea a vuestra culpa y no de Sus Majestades, ni nuestra, ni de estos caballeros que con nosotros vienen.”

Si bien la interacción entre Hago mío este territorio y El Requerimiento reaviva una serie de reflexiones sobre la conformación del orden mundial actual, el contexto de inserción de esta pieza (una bienal de representaciones nacionales) puede asimismo aludir a las dinámicas del mundo del arte, un campo en el cual insistentemente se libran luchas de legitimación y visibilidad, donde la colonización cultural, la resistencia a las formas hegemónicas y la contestación de las periferias se contrastan de manera interesante ante el horizonte de la conquista.

Los trabajos de Ribadeneira pueden tomar otros matices donde se tracen paralelos a las dinámicas que se despliegan en el mundo social y en las relaciones personales, en las de pareja, las filiales, las paternas, etc. Tal es el caso del video Territorios (el juego) (2008) una obra-registro en que tres hermanos contienden en una partida de un tradicional juego heredado de épocas coloniales.  Mediante un cuchillo que los participantes alternadamente lanzan sobre la arena –según la destreza y estrategia de cada quien- se van conquistando los territorios del otro, el juego concluye cuando un solo participante se adueña de todo el espacio disponible.  Las fotografías de la serie titulada La Cancha (2008) presentan imágenes fragmentadas de estas lides.

De contingencias y orgullos

Entre los imaginarios históricos que han marcado la conciencia –y por ende la identidad- del Ecuador está la visita de la Misión Geodésica Francesa que llegó al país en 1736.  Esto supuso una serie de intercambios bastante significativos en el devenir nacional, a pesar de que estamos hablando de una empresa cuyo objetivo final era la de medir un arco de meridiano para comprobar la forma de la tierra.  Para conmemorar el bicentenario de la visita se erigió un monumento cuyo emplazamiento se sitúa milimétricamente entre ambos hemisferios; hoy por hoy es un sitio turístico de rigor, el cual provee el photo opportunity más emblemático del país.  Desafiando el cientifismo de su asentamiento, la artista trasladó simbólicamente el monumento a la Casa de la Cultura en Quito (Traslado, 2005), un simulacro que provocó una interesante situación de carácter relacional –Polaroid de por medio- con el habitante común de la ciudad.

Cada país y cada persona invoca una cuota de orgullo hacia cosas que considera propias (maravillas naturales, apellidos, nacionalidad, etc.) y que sin embargo ni obtuvo por elección, ni son fruto de su esfuerzo personal; son extraños sentimientos de posesión derivados –en última instancia- de la casualidad.  A pesar de que el Ecuador tomó su nombre de la línea imaginaria que en su recorrido atraviesa varios países, hoy en día en la psiquis colectiva del país este imaginario se asume con un espíritu de pertenencia; tal es el desvarío causado por no tener mucho de lo cual presumir. La imagen de ser el ombligo del mundo ha adquirido así un peso nada despreciable en la conformación de la identidad ecuatoriana.

En este sentido la práctica de Ribadeneira está sintonizada con una corriente muy marcada en el arte latinoamericano, afincado en el imperativo de generaciones de artistas que han hecho de la identidad el núcleo de sus preocupaciones.  Desde quienes se esforzaron por ayudar a construir una imagen de lo propio, privilegiando acentos locales, hasta quienes –más cercano a nuestro tiempo- han propiciado un reiterado careo de las endebles y artificiales conformaciones de imaginarios colectivos, promovidos desde el poder, para que puedan ser compartidos por un gran conglomerado, en los cuales se puedan aglutinar como sociedad, verse reflejados y presentarse al mundo.

La edición de Un metro de línea ecuatorial (2007) constituye un alegato más en esta tarea de poner a prueba el material del cual estamos hechos, de abatir nuestros cimientos, no solo como país sino como individuos.  A diferencia de la reducción de escala de Tiwintza aquí se presenta la línea ecuatorial a escala natural; si además consideramos el fáctico tono del título de la obra concluiremos que lo que se tiene en frente no pretende ser una representación, sino la cosa real.  Por ello, en cierto modo, este objeto sería evidencia de una transubstanciación: el cuerpo concreto de lo que se presumía era un ente imaginario, etéreo. En el sobrio estuche que contiene la línea se inscribe la sarcásticamente posible (y conceptualmente humorada) extensión de esta “edición limitada”: 40´076.000 objetos seriados, en efecto aludiendo al número de metros que mide el metafórico cinturón de la Tierra.

El diálogo entre todas las obras acontece, por supuesto, en el plano conceptual, pero a su vez –y esto me resulta igual de interesante- se van construyendo canales comunicantes entre los aspectos semánticos de los trabajos: el filo de un cuchillo puede ser tan violento y contundente como el peso de una piedra (Aquí se hace lo que digo yo, 2008) para señalar una imposición. Si tenemos presente la triada de conceptos clave que se vuelven operativos en la producción de Ribadeneira –territorios, identidad e historia- podríamos reparar en las formas en que cada obra apuntala los sentidos que puede generar otra, multiplicando los efectos simbólicos y afectivos que encierran como un todo. Y es ahí, en una visión global del corpus de su producción, donde la artista señala una importante preocupación que como premisa subyace en él: “a más de todo el bagaje histórico y el tema especifico de territorios, las obras tienen que ver con las fronteras, mecanismos y razones de ser del mundo del arte, de la identidad no solo nacional; pero si de identidades hablamos, de la identidad del artista como artista.”

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, una tarde fresquita de mayo 2008