A Contra Corriente

CURADURÍA: Colección Cisneros Phelps

FECHAS EXPOSICIÓN: Diciembre 2005

La memoria visual en una colección

Dentro de las estructuras que colaboran en la preservación del imaginario visual y la conservación de un patrimonio artístico, o sea en lo que Herkenhoff ha descrito como la transformación de un capital financiero en un capital simbólico, las colecciones privadas tienen un papel fundamental, no solo en el mundo del arte, sino en la sociedad entera. Estas pueden ocuparse de un artista, de un período o de un movimiento específico, o ser más amplias, abarcando una región o un continente, con mayor libertad que las colecciones públicas, que por lo general se ven obligadas a cumplir con requisitos de representatividad que exige su papel como depositarios de un acervo nacional que se considera debe ser inclusivo y comprensivo y con las expectativas de una comunidad que busca verse representada en ellas. En la precariedad actual de nuestros sistemas políticos, la colección privada puede constituirse en un espacio de continuidad y de libertad, cuando se origina en un coleccionismo ilustrado y basado sobre la conjunción de una gran pasión con el estudio gradual, honesto y profundo de la práctica artística. También puede constituirse en un espacio de investigación y conocimiento para otros, un espacio de construcción de memoria mediante la documentación en publicaciones, archivos y material de difusión. Finalmente, puede ser un espacio de encuentro, si promueve la interacción con la comunidad, la cual, en el largo plazo, es lo que le dará su permanencia y vigencia en el tiempo. Una de las grandes carencias del sistema de circulación del arte en el seno de Centroamérica, es justamente la ausencia de este tipo de coleccionismo. Existen algunas vastas colecciones, pero que aun no han implementado este tipo de estructuras, circulan poco o no del todo. Tampoco se ven complementadas por mecanismos de difusión o formación que logren establecer un vínculo entre ellas y la audiencia local o regional o por la contratación de curadores como asesores y fuentes de apoyo teórico. Es evidente que esto produce una separación visible entre el coleccionista, el artista y más aún con el público, así como una pérdida de información y conocimiento para la comunidad.

La Colección Cisneros puede ser considerada como uno de los paradigmas más relevantes del coleccionismo en América Latina, no solo por el envidiable listado de obras que posee, por su amplitud, que abarca varios períodos históricos, sino porque ha buscado complementar una actividad personal de sus iniciadores, Gustavo y Patricia Phelps de Cisneros, con programas de formación y educación, con la contiua elaboración de publicaciones que son distribuidas en el continente, y con una permanente difusión de la colección, no solo mediante esta documentación sino por una serie de préstamos que aseguran su circulación y dan a conocer el arte de América Latina en diversos puntos del mundo. Una colección como esta permite por un lado un conocimiento del arte latinoamericano a partir de la mirada de sus fundadores, pero también se articula por el aporte profesional de sus curadores al trabajo en conjunto con Patricia Phelps, quien además funge en diversas directivas de grandes instituciones artísticas. La Fundación Cisneros, además, patrocina programas de estudios curatoriales para jóvenes profesionales, en escuelas como Bard College, y contribuye a la organización y financiamiento de seminarios de diversa índole a lo largo y ancho de América Latina, y en los Estados Unidos. Todo ello ha tenido una incidencia significativa en el estudio y el reconocimiento del arte producido en Latinoamérica, y ha modificado sensible y positivamente las percepciones parcializadas que han prevalecido durante décadas en relación a esta producción. No es casual que dentro de poco el Museo de Arte Moderno de Nueva York presente una retrospectiva del maestro Armando Reverón, una de las figuras magistrales de nuestra historia del arte, y que la curaduría esté a cargo de Luis Enrique Pérez Oramas, actualmente integrado al MoMA pero quien fungió como uno de los curadores de la Colección Cisneros durante varios años.

Resulta particularmente grato para TEOR/éTica cerrar el año 2005 con una muestra como esta, con obras de Lygia Pape, Gego y Mira Schendel, tres mujeres que dejaron su marca tan indeleble como sutil en la historia del arte latinoamericano. Por las carencias propias de nuestras academias y museos, la obra de estas figuras no ha sido estudiada, como tampoco la de Helio Oiticica o Lygia Clark, y esta es la primera vez que se exponen sus obras en Costa Rica. Igual desconocimiento existe sobre algunas figuras centroamericanas, como Margot Fanjul o Rosa Mena Valenzuela, cuya obra parte de otras realidades y se manifiesta en lenguajes diversos, pero, sobre todo en el caso de Fanjul, constituye una forma de abordar el arte inédita hasta ese momento, al incluir elementos de la cultura popular por primera vez en Centroamérica. En relación a la América del Sur, su historia del arte a partir de los 50 es casi desconocida en nuestra región, aparte de ciertos pintores ligados al realismo mágico que fueron omnipresentes durante ciertos años. Sin embargo, desde hace varios años se han emprendido programas y realizado esfuerzos importantes para establecer esos vínculos faltantes con el resto del continente, empezando por casa, o sea por restablecer una red de trabajo, conocimiento y complicidad productiva con los colegas, artistas y curadores centroamericanos. De igual forma, se ha consolidado una labor de dar a conocer hacia fuera lo que está sucediendo en la región. Más recientemente hemos vuelto los ojos más hacia los vecinos del Sur, en un deseo de apertura tanto hacia su desarrollo reciente como hacia sus figuras paradigmáticas, con la organización del ciclo “Situaciones Artísticas Latinoamericanas”. Gracias a este, así como a una serie de charlas a lo largo de varios años, se inicia un conocimiento y existe una percepción un poco más actualizada y real de lo que se ha producido y se está produciendo en Latinoamérica y que en algunos casos ha marcado momentos históricos en el desarrollo del arte contemporáneo.

Además de ser una grata experiencia, esta exposición reviste particular importancia en una región donde es casi imposible poder disfrutar de obras como las que posee la Colección Cisneros desde los años 50 a inicios de los 80 en Latinoamérica, obras que ya han adquirido un carácter histórico y referencial. Es por ello que, a la luz de las conferencias en TEOR/éTica que iniciaron en el conocimiento de estas artistas, resulta trascendental que el público amante del arte, los coleccionistas y la comunidad artística local pueda ver las obras reales, disfrutarlas y comprenderlas, así como tomar conciencia de lo que significaron en el momento de su creación. Por todo lo anterior, cuando Rafael Romero y Ariel Jiménez propusieron realizar una muestra de la Colección Cisneros en Costa Rica, la posibilidad de ver obras de artistas presentados en los ciclos de formación se planteaba como un complemento perfecto a la parte teórica, documental e histórica y en TEOR/éTica acogimos el proyecto con enorme ilusión y entusiasmo. Hemos trabajado sobre todo con las nuevas generaciones durante ya varios años, y en estos momentos estamos volviendo los ojos hacia un pasado reciente plenamente vigente, y que nos puede permitir, como referente más cercano, un proceso de reflexión hacia el futuro.

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El siglo 20 fue rico en movimientos y figuras que modificaron una manera de hacer, ver, leer y entender el arte. Más allá de los lenguajes utilizados, es un cambio radical de actitud lo que se ha presenciado durante los últimos cien años, tanto en la práctica como en la crítica. Actualmente, se podría decir que otro de los cambios sustanciales ha sido que esta práctica y esta crítica se materializan en una tercera: la organización o curaduría de exposiciones. Pareciera que entonces, son las exposiciones las que asumen este ámbito crítico. Las exposiciones o los proyectos curatoriales plantean discursos diversos y han modificado las relaciones artista/curador, propuesta/articulación, obra/puesta en escena y sobre todo exposición/público. Muchas de estas relaciones son consecuencia de acciones iniciadas desde los años sesenta, y las artistas que hoy están expuestas en TEOR/éTica fueron parte de lo que generó esos cambios, al introducir la percepción del espectador, justamente como otro valor, intrínseco a la obra. Por otro lado, los cruces y transferencias entre el pensamiento filosófico y la producción visual han sido intensos y variados, algunos de ellos suscitando obras que han cuestionado su propia materialidad, que han puesto de relieve la ausencia y el silencio a través de líneas y estructuras casi intangibles, que han significado posturas políticas desde la forma y la idea.

En América Latina, entre los 50 y los 70, parte de los movimientos predominantes se basaron sobre la valoración de estéticas y materiales industriales frente a lo natural o simbólico, el uso de formas geométricas, la investigación de lo cinético y lo óptico, la superficie y la línea, la abstracción y el recurso a la serialidad. Paralelamente, algunos artistas, que se iniciaron en estas investigaciones, optaron luego por proponer la integración del espectador en el funcionamiento y sentido de sus obras, por incorporar al público como agente, y por distanciarse del rígido objetivismo concretista, buscando actuar con una gran libertad de medios y de lenguajes, pero en los cuales se percibe la constante de la interacción artista/obra/público. Entre ellos, Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica.

Lygia Pape (1929-2004), artista, investigadora, docente, fundadora del Grupo Frente en 1954, incursionó inicialmente en el arte concreto, y como participante activa de los debates de este movimiento, que dieron como resultado el advenimiento del arte neo-concreto, que impulsaba una mayor relación entre arte y vida, fue una de las firmantes del Manifiesto Neoconcreto de 1959. Ese mismo año realiza el Libro de la Creación, compuesto por 118 unidades para ser manipuladas por el espectador/lector.

Mira Schendel (1919-1988), de origen suizo y radicada en Brasil a fines de los cuarenta, es otra de las artistas cuyo concepto de obra de arte la separa del cinetismo de un concretismo puro y duro, acercándola, por su relación con la especulación filosófica, más a lo fenomenológico, que tuvo una influencia determinante en estos artistas. Mira Schendel se acerca al Neoconcretismo de Clark y Oiticica, desde una posición más individual o incluso aislada.

Se podría decir que la obra de Mira Schendel y Lygia Pape, brasileñas, y de Gego, venezolana, comparten una actitud de independencia personal ante la vida y ante las prácticas y tendencias artísticas dominantes de sus respectivas épocas productivas. Gego (1912 -1994) de origen alemán, inicia la fase creativa en sus años de madurez, a fines de los 50, coincidiendo con el momento más contundente del geometrismo y el cinetismo venezolano. Sin embargo, en lugar de continuar en la misma senda, toma un camino tangencial para incursionar en una propuesta que se convierte en organicidad pura, es una obra que revela a través de sus dibujos aéreos y leves estructuras metálicas, las íntimas relaciones entre lo natural y lo geométrico. Su trabajo parte de la geometría, pero aparece como mucho más orgánico, con líneas que se entrecruzan, se alteran de manera aleatoria como en una enramada, en la cual las ramas verdaderas se confunden con sus propias sombras, sin embargo, no es una obra que pretenda representación. Todo en el universo puede reducirse a una estructura que se ancla en relaciones geométricas, pero se mueve, se deforma, se estira, se encoge, flota o vuela dentro de la vitalidad del mundo natural, y que al mismo tiempo, es más frágil, más sutil, más íntima y más ligada a un ordenamiento – paradójicamente – caótico, inestable, cambiante pero al mismo tiempo estimulante y reflexivo. Es una obra que se contrapone al autoritarismo de los movimientos del momento, a una cierta masculinidad de la línea y del espacio – se dice que la línea recta es la distancia más corta entre dos puntos… sin embargo, es usual que las mujeres tomen un camino que no busque acortar la distancia, sino entender su recorrido.

De alguna forma, las mismas proporciones de la mayor parte de las obras de estas artistas dejan configurar una atmósfera más intimista y personal, en el cual el establecimiento de esa complicidad con el espectador resulta más accesible al trabajar a escala humana. Igualmente, el uso de materiales más frágiles, incluso de deshecho, o perecederos, va a contracorriente de lo que las máximas figuras de las corrientes predominantes buscaran como permanencia y visibilidad. Y sobre todo, el uso libre, flexible y azaroso de la geometría, pareciera interrogar constantemente la verticalidad dominante del momento.

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La muestra que presenta TEOR/éTica se compone de trece obras de pequeño formato, entre las cuales dos piezas de Lygia Pape, de 1954, correspondientes al período de búsqueda en el arte concreto. De Mira Schendel contamos con obras de la década del 60, tres pequeñas monotipias, trazos delicados y mínimos sobre un formato vertical, líneas sutiles que sin embargo, al cortar este espacio, físicamente pequeño, confieren a la obra una dimensión casi cosmológica en su mismo vacío. Una pieza cuadrada de la serie de Objetos Gráficos completa este conjunto: grafismos de diversos tipos cohabitan sobre el delicado papel japonés, desde letras sólidas hasta lo que pareciera ser figurillas infantiles o garabatos, flotando en sucesivos planos sobre un esbozo de planta o trama arquitectónica precaria o sugerida, una estructura invisible para sostener este universo gráfico. (no tengo imagen de la constelación ni referencia)

El conjunto de obras de Gego funciona como un pequeño inventario de formas: la línea no tenia secretos para esta extraordinaria artista y en sus obras es evidente una capacidad de trascender los límites del dibujo y re-materializarlo con su mismo proceso de separación de un soporte, volviéndolo línea pura, haciendo que podamos percibir realmente las intersecciones de planos diversos y formación de volúmenes, tan aéreos como reales. El mundo natural subyace una serie de estructuras abstractas que se acercan a las cascadas, los troncos, las mallas. TEOR/éTica muestra un “dibujo sin papel” de 1987 – una idea fantástica de llamarlo dibujo sin papel, pues deja de ser un objeto y se percibe como línea. Un objeto mucho anterior, ensamblaje de hierro pintado, de 1967 recuerda vagamente ciertas obras de los geométricos venezolanos, pero también tiene algo que remite a un objeto cotidiano, pareciera algo plegable, remontable… De sus famosas “reticuláreas” tenemos la suerte de contar con una mediana realizado entre 1971 y 1976: estas mallas de líneas metálicas que se van configurando por su propio peso y extensión, y que conforman estructuras dibujadas en el aire, en diversos tipos de formas, integrando el espacio de maneras diversas. También podremos ver dos tejeduras, una de 1989 y 1990: estas piezas, delicadamente dibujadas a partir de tiras de papel entrecruzadas como el tejido de un canasto, del fondo de una silla, de los hilos de un telar, pero dentro de un esquema de geometría flexible. Finalmente, una pequeña cascada de 1985, llamada “Haare” – cabellos – realizada con materiales de floristería y pasamanería. Todas estas piezas muestran la ilimitada forma de Gego de asumir estas extensiones del dibujo y de construir en el espacio, sin realmente entrar en el terreno de lo escultórico a pesar de la volumetría de las obras… es una especia de cuestionamiento que hace de la línea para averiguar hasta donde sigue siéndolo…

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Resulta interesante desde la perspectiva del 2005 en Centroamérica, que justamente, cuando la escena artística de la región comienza a reconstruirse después de la guerra, son justamente una serie de figuras femeninas quienes rompen de alguna forma ciertos cánones – pues en ese momento no se podía hablar de algún movimiento predominante – que se mantenían un poco por inercia, incluso en muchos artistas de la generación del 90. Entran en terreno poco investigado y logran partir desde la intimidad, el formato mediano y los materiales cotidianos, hacia lo político, como es el caso de Priscilla Monge, artista costarricense y Patricia Belli, , de Nicaragua, y unos años después Lucía Madriz en Costa Rica, solo para mencionar unas pocas. Con obras que se distancian muchísimo de las que vemos en TEOR/éTica en esta bellísima muestra, provienen de caminos internos que toman de aquí y de allá elementos formales tanto de algunos movimientos como el minimalismo, como de su propio contexto, para configurar una serie de piezas con una sutil dosis de ironía ante su realidad, así como frente al mismo desarrollo del arte. Hay algo en la postura de estas artistas, de su sensibilidad y deseo de acercamiento a elementos subliminales de la percepción, de la comunicación, y una capacidad de lectura entre líneas de la realidad circundante, que las conduce a tomar caminos tangenciales para desarrollar sus ideas e investigar en lenguajes poco usuales y a tomar riesgos que luego han sido asumidos por una amplia gama de artistas de las generaciones más jóvenes. Es altamente significativo para TEOR/éTica que esta primera muestra de la Colección Cisneros en Costa Rica se haya dedicado a Lygia Pape, Gego y Mira Schendel, quienes, cada una desde su espacio personal, ha representado un camino divergente y totalmente individual, de la línea seguida por los movimientos predominantes en su momento histórico.

Quisiera finalizar por agradecer a Patricia Phelps de Cisneros por su generosidad en facilitar este proyecto, a Rafael Romero, Director de la Colección, por su iniciativa en traer la colección a Costa Rica, a Ariel Jiménez, curador, por su entusiasmo en compartir estas obras con nosotros, a Mariela Guilarte por todo su apoyo en la coordinación y la logística de la muestra y del seminario que tendrá lugar a fines de enero en Costa Rica, y a todos aquellos que han hecho posible esta exposición. Mi esperanza también es que nuestros coleccionistas, de Costa Rica y Centroamérica, se sientan estimulados por un proyecto como el de los Cisneros, y que podamos trabajar en conjunto con el acervo que han ido construyendo de nuestro propio patrimonio artístico.

Virginia Pérez-Ratton