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Acerca de la Exposición

Vea con el ojo ciego. Sila Chanto

CURADOR: Miguel A. López
FECHAS EXPOSICIÓN: 2020 – Por definir
LUGAR:TEOR/éTica. 300 METROS NORTE DEL KIOSKO DEL PARQUE MORAZÁN, SAN JOSÉ

“Mi obra es más una indagación sobre mi propia vulnerabilidad humana. Cuando desaparece todo registro sobre la identidad, 

el cuerpo es una masa y nada más.” (1)

Sila Chanto, Bitácora de los oficios

 

Sila Chanto (1969-2015) fue una artista visual y poeta costarricense. Si bien su trabajo dialogó con la arquitectura, la memoria, el lenguaje, la historia o el paisaje, fue el cuerpo y sus fronteras emocionales y políticas el aspecto al cual Chanto volvió insistentemente para intentar comprender la naturaleza humana y las relaciones de poder en la vida cotidiana. Ella tenía claro que el arte era un vehículo para inducir formas de tránsito emocional, físico o mental. Sus obras examinaron la (im)posibilidad de la convivencia, los límites de la comunicación, la enfermedad y la muerte, el erotismo femenino, las relaciones entre lo animal y lo humano, entre muchos otros asuntos, que interrogaban las estructuras del funcionamiento de la sociedad. Esta exposición es la primera revisión curatorial de su trabajo luego de su temprana partida en 2015. No se trata de una retrospectiva sino de una reunión de varios de los múltiples lenguajes, soportes y escalas que adoptó su obra. Hemos incluído obras tempranas, así como piezas inéditas o pocas veces vistas, lo cual permite ahondar en aspectos poco atendidos de su producción. 

Su aproximación al grabado a fines de los ochenta está permeada por experiencias formativas en expresión corporal, teatro y mimo desde 1984. No sorprende por ello el componente profundamente escénico que adquiere gran parte de su obra, enfatizando el juego de roles o construyendo imágenes en donde diversas figuras parecen actuar para nosotros. Chanto se ha desplazado de manera orgánica del dibujo a la instalación, de la pintura a la poesía, del trabajo en madera a la impresión textil, del video a la intervención en el espacio público. La manera arriesgada en la que espacializó su obra, tratando las superficies como segunda piel o formas blandas de arquitectura, hacen de su trabajo una de las elaboraciones más sobresalientes y sofisticadas del arte latinoamericano del último medio siglo.

Si para Chanto el punto de partida fue siempre el grabado, es porque ella comprendió muy bien la dimensión afectiva y política de la huella: la memoria de las manchas y fluidos, las evidencias del cuerpo ausente, las marcas que se inscriben en la piel así como en muros y paredes. Chanto hurgaba en las cosas buscando destellos y trazas de vida. “Creo que las personas dejan su energía en los objetos” señalaba en 1999 (2). Ese interés la llevó también a encontrarse con otras artistas interesadas en pensar el grabado técnica y conceptualmente, dando lugar a Grana, taller de estampa, fundado junto a Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar y Marcia Salas. Poco después, Chanto y Córdoba crearon Hiata, un subgrupo dedicado a la investigación histórica, desarrollando el importante proyecto “Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto” en 2004.

El título de esta exposición retoma (e invierte) el nombre de su poema e instalación gráfica No vea con el ojo ciego (1998): una secuencia de siluetas verticales de cuerpos desnudos rodeados por una línea horizontal de 101 piezas de grabado con la imagen de un ojo y el poema fragmentado. Chanto emplazó un ejercicio voyerista que superponía la visión homogénea a una constelación de cuerpos entre “la ascensión de lo espiritual y lo mundano.”(3) En el poema asoma a su vez un elemento recurrente en su obra desde fines de los ochenta: las llagas y heridas, y la lucha de Chanto para que esos signos no la dominaran. Entregándose a la oscuridad de esas sensaciones, “Vea con el ojo ciego” es una invitación a mirar a través de la pupila herida y la gravedad del abismo que habita en su trabajo.

Sus piezas tempranas exploran la vulnerabilidad y el dolor del contenedor-cuerpo. Autorretrato invertebrado con multiplicidad de corazones (1992) muestra la piel como exoesqueleto, como superficie transparente que trasluce un organismo multiplicado y extraviado. Autorretrato con herida en el cuello (1995) expone una prominente sutura o estigma sobre un alongado cuello, desvaneciendo nuevamente los rasgos faciales. Chanto emplea un procedimiento similar en Novia para Edward (1996) y La beata (1996) que citan sarcásticamente a la pintura El grito (1893) de Edvard Munch. En sus imágenes, los cuencos de los ojos y la boca aparecen como manchas retorcidas, convirtiendo las expectativas de belleza femenina en los ecos de un fantasma o un cadáver. 

A fines de los noventa Chanto se dedica a investigar la figura de la “bestia”, a través de formas que remiten a animales paleolíticos y sujetos subyugados. Chanto reaccionaba al lugar de la mujer en la estructura social, alegorizando la subordinación a través de cuerpos animalizados y comportamientos condicionados. La agresividad latente, sin embargo, sugiere también una eventual inversión de las relaciones. “Uno está en una posición de pérdida siempre que los demás tengan el beneficio de definirte” afirmaba en 1999, subrayando indirectamente la necesidad de tomar el poder de representación (4).

Sus obras sugerían formas de exploración íntima y erótica. La desnudez de muchas de sus siluetas y cuerpos aparece como una interrogación de los límites entre lo público y lo privado, o como una metáfora de territorios en donde roles y expectativas estaban en constante disputa. Las piezas gráficas de Chanto eran un testimonio de esos procesos de liberación de la sensualidad, los cuales iban siempre más allá de la mirada patriarcal. “Hablo desde la base de una posición de género. (…) Eso, en este sistema de relaciones, implica ya una posición política” decía, enfatizando cómo crear ficciones se posicionaba en oposición frente a “ese extraño universo de la misoginia en el que nos correspondió crecer” (5). Desde otro lugar, Chanto desafió también los modelos normativos de masculinidad, sugiriendo la represión continua del homoerotismo y el contacto físico masculino en su monumental cromoxilografía titulada Retrato en grupo erótico homofilial (2002). 

La exposición incluye también piezas más recientes como Cuerpos removidos (2008) o la animación El poder de la palabra florecer (2012) donde la silueta humana y sus frágiles fronteras son los protagonistas. En esta última pieza, el cuerpo se va cubriendo de hojas y flores en alusión al proceso de transformación en la vida, pero aludiendo también al destino inminente de todos los cuerpos vivos: descomponerse y nutrir la tierra para dar lugar a nuevos procesos de vida vegetal. 

A lo largo de más de dos décadas, Chanto ha desplegado cuerpos-mancha, cuerpos-casa, cuerpos-poema, cuerpos-herida y cuerpos-grito como mapas del movimiento humano, como alegorías de organismos que se resisten a desaparecer y de identidades que no son otra cosa que movimiento constante. Visto de cerca, es posible advertir que es en el precario equilibrio entre la presencia y el vacío donde habita el motor de su deseo. O para decirlo con las palabras de la artista: “Escasamente soy / y no me basto” (6). 

Miguel A. López

(1) Sila Chanto, Bitácora de los oficios, 1987-2001. San José, ca. 2001, s/p. Fragmentos seleccionados por la artista, enviados a Virginia Pérez-Ratton. Archivo de Centro de Estudio y Documentación, Lado V, TEOR/éTica.

(2) Eduardo Muñoz, “La bestia es algo personal”, La República, San José, 8 de enero de 1999.

(3) Sila Chanto, “IN-hábito”, en Grana. Taller de Estampa. Presenta IN-HABITO, San José, 1998.

(4) Montserrat Meléndez, “Xilografías de Sila Chanto. El poder detrás de cada imagen”, Tiempos del mundo, San José, 28 de enero de 1999, p. A10.

(5) Sila Chanto, Ibid.

(6)  Sila Chanto, “La exhumación de la memoria”, 1997


To see with a blind eye. Sila Chanto 

CURATOR: Miguel A. López
EXHIBITION DATES: To be determined. 2020
LOCATION: TEOR/éTica. 300 METROS NORTE DEL KIOSKO DEL PARQUE MORAZÁN, SAN JOSÉ

“My work is more of an inquiry into my own vulnerability as a human being. When all markers of identity are stripped away, the body becomes sheer mass and nothing more.” (1)

Sila Chanto, Diary of Tasks

Sila Chanto (1969-2015) was a Costa Rican artist and poet. Although working in dialogue with architecture, memory, language, history or landscape, the prime subject that Chanto returned to most insistently was the body, and its emotional and political boundaries – in an attempt to comprehend human nature and power relations in everyday life. For her, art became a means to prompt emotional, physical and mental forms of exchange. Her work explored the (im)possibility of cohabitation, the limits of communication, illness and death, female eroticism, bonds between animals and humans, amongst many other issues that interrogated extant social structures. This exhibition is the first curatorial overview of her work since her early passing in 2015. Instead of a retrospective approach, it seeks to bring together the multiple languages, media and rapports of scale that she assumed in her work. We included examples of early work, as well as previously unseen or less known pieces, which allows us to delve into aspects of her output that have received little attention, to date. 

Towards the end of the eighties, her approach to engraving was permeated by formative experiences in bodily expression, theatre and mime since 1984. This performative dimension appears persistently in her work through role play and the configuration of images where various figures seem to be acting for us. Chanto transitioned, in an organic manner, from drawing to installation work, painting to poetry, from working with wood to printing on textiles, from video to interventions in public space. Her manner of treating surfaces as if they were a second skin or soft architectural forms, posits it amongst the most outstanding and sophisticated in Latin-American art from the last half-century.  

If for Chanto the point of departure has always been engraving, that is because she understood very well the affective and political dimension of the trace: the memory of stains and fluids, the evidence of the missing body, traces that are inscribed onto the skin, as well as on street. Chanto probed, searching for flashes and signs of life. “I think that people leave their energy onto objects” she noted in 1999 (2). This interest drew her towards other artists who were interested in thinking about engraving in technical as well as conceptual terms, which led to the founding of Grana, taller de estampa [Grana, print workshop] together with Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar and Marcia Salas. Shortly thereafter, Chanto and Córdoba created Hiata, a subgroup dedicated to historical research, and undertook the important project “Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto” [Pears of the Elm: The Graphic Work of Emilia Prieto] in 2004.

The title of this exhibition takes up (and reverses) that of her poem and installation No vea con el ojo ciego [Do not see with the blind eye] (1998): a sequence of vertical silhouettes of naked bodies surrounded by a horizontal line-up of 101 engravings of the image of an eye and the poem, in fragments. In this voyeuristic experiment, Chanto created tension between standardized vision and a constellation of suspended bodies that are in-between “the ascension of the spiritual and the mundane.” (3)  The poem also shows a recurring element in her work, since the late eighties: sores and wounds, and Chanto’s struggle against the authority of these signs. Surrendering to the obscurity of these sensations, “To See with A Blind Eye” is an invitation to look through the injured pupil of the eye, and through the gravity of the abyss that inhabits her work.  

Her early pieces explore the vulnerability and pain of the body as vessel. Autorretrato invertebrado con multiplicidad de corazones [Invertebrate Self-Portrait with Multiple Hearts] (1992) depicts the skin as an exoskeleton, as a transparent membrane, through which a multiplied strayed organism shines. Autorretrato con herida en el cuello [Self-Portrait with Neck Wound] (1995) exposes a prominent suture or stigma over an elongated neck, diminishing one’s facial features yet again. Chanto employs a similar procedure in Novia para Edward [A Bride for Edward] (1996) and La Beata [The Blessed One] (1996), both of which sarcastically quote Edvard Munch. In her images, the gaps of the eyes and of the mouth, resemble twisted stains, turning expectations about female beauty into the echoes of a ghost or cadaver. 

Towards the end of the nineties Chato dedicated herself to investigating the figure of the “beast,” through forms that refer back to Paleolithic animals, and subjugated subjects. Chanto was reacting to the place of women within extant social structures, allegorizing subordination through animal-like bodies and conditioned behaviors. Latent aggression, undoubtedly, also suggests the potential (eventual) inversion of these relations. “You are always in a position of loss, as long as others have the benefit of defining you,” she would state in 1999, indirectly underlining the necessity of taking charge of the power of representation. (4)

Her works explored eroticism and intimacy. The nudity of many of her silhouettes and bodies appeared as an inquiry into the limits between the public and the private, or as a metaphor of territories where roles and expectations are in constant dispute. Chanto’s graphic work were a testimony of the processes of sensual liberation, which always went beyond the patriarchal gaze. “I speak on the grounds of gendered positionality. (…) Within the present system of relations, this already implies a political stance,” she would say, emphasizing how to create fictions is to position oneself already in opposition to “that strange universe of misogyny in which we happened to grow up.” (5) Elsewhere, Chanto also challenged normative models of masculinity, suggesting the continuous repression of homoeroticism and male physical contact in her monumental color woodcut entitled Retrato en grupo erótico homofilial [Portrait in Homofilial Erotic Group] (2002).

The exhibition also includes more recent work, such as Cuerpos removidos [Removed Bodies] (2008) and the animation El poder de la palabra florecer [The Power of the Word Flourish] (2012) where the protagonists are the silhouette of the human body and its fragile boundaries. In this last piece, the body is covered with leaves and flowers in allusion to processes of transformation in life, but also with reference to the imminent destiny of all living bodies: that is, to decompose and nourish the earth, giving rise to new processes in vegetal life.

Throughout more than two decades, Chanto has deployed stain-bodies, house-bodies, poem-bodies, wound-bodies, and scream-bodies as maps of human movement, as allegories of organisms that resist disappearing and of identities that are nothing but constant movement. Viewed up-close, it is possible to notice that the engine of her desire dwells within the precarious equilibrium between presence and absence. Or, in the artist’s own words: “I am scarce / and I am not enough (for myself).” (6)

Miguel A. López

 

(1) Sila Chanto, Bitácora de los oficios [Diary of Tasks] 1987-2001. San José, ca. 2001, np. Fragments selected by the artist, and sent to Virginia Pérez-Ratton. Archive of the Centre for Study and Documentation, Lado V, TEOR/éTica.

(2) Eduardo Muñoz, “La bestia es algo personal” [The Beast is Something Personal], La República, San José, January 8, 1999.

(3) Sila Chanto, “IN-hábito”, en Grana. Taller de Estampa. Presenta IN-HABITO [Grana. Print Workshop. Presents IN-HABITO], San José, 1998. 

(4) Montserrat Meléndez, “Xilografías de Sila Chanto. El poder detrás de cada imagen,” [Sila Chanto Woodcuts. The power behind each image], Tiempos del mundo [Times of the World], San José, January 28, 1999, p. A10.

(5) Sila Chanto, Ibid.

(6) Sila Chanto, “La exhumación de la memoria” [The Exhumation of Memory], 1997

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Artistas:

Sila Chanto

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