Acercamiento a la práctica artística de
Virginia Pérez-Ratton

Este texto forma parte de la publicación de TEOR/éTica “Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso” y está basado en documentos del archivo digital de VPR, así como en conversaciones con Rolando Castellón y Tamara Díaz Bringas.

Virginia Pérez-Ratton inició su formación artística después de trabajar como docente de literatura francesa en la Universidad de Costa Rica (1971-1980). A partir de 1981 participa en talleres con diversos artistas locales – dibujo con Grace Blanco, pintura con Lola Fernández y grabado con Juan Luis Rodríguez. En la Escuela de Bellas Artes (Universidad de Costa Rica), dentro del programa CreaGraf, comparte con Héctor Burke, Emilia Villegas, Rudy Espinoza y Joaquín Rodríguez del Paso, entre otros. En 1988 asiste de manera informal a los talleres de grabado de la Escuela de Artes Decorativas de París, y luego, en 1989, se inscribe en la Escuela Municipal de Artes Decorativas de Estrasburgo, Francia, donde realiza una especialidad en litografía y técnicas experimentales de gráfica.

A partir de su regreso a Costa Rica en 1990, desde su taller ‘Atelier La Tebaida’, se dedica a investigar un lenguaje personal a través de la gráfica.  Su trabajo más significativo en este campo es, sin duda, la serie de grabados “Juego para trece más una memoria” (1992). Sobre esta serie, que está conformada por 14 grabados seriados, Virginia escribe: “Mi trabajo en la gráfica busca la libertad dentro de una técnica que usualmente, una vez terminada la matriz, impone estrictas reglas de repetición.  En tiempos en que nos sumerge la reproducción industrial, inmaculada e infinita, de imágenes de todo calibre, exploro las maneras de editar que me permitan producir múltiples únicos: presento catorce ediciones de formato y número igual, en donde cada ejemplar contiene leves variantes voluntarias que lejos de incidir en la unidad de la edición, la cohesiona por la reiteración de lo fortuito.”1

A partir de 1991 comienza a interesarse por la práctica de recuperación y de trabajo con objetos encontrados. Explora ensamblajes que integran estos elementos encontrados o recuperados con la gráfica. Utiliza también la pintura como puente entre el objeto y su representación o su abstracción.

En 1992 un temblor hizo añicos buena parte de los vasos y copas de su casa. Estos cristales rotos se convierten en un elemento central de sus primeras esculturas.  En 1993 presenta estos trabajos, que fluctúan entre la pintura y el ensamble, en una exposición individual,  “rupturas y transferencias”, en la Galería J. García Monge (San José).

Rolando Castellón recuerda estos trabajos  como representativos de un momento de cambio en la obra de la artista y comenta:  “Ella pasa del uso de la máquina –la prensa de grabado- a la incorporación de elementos “de la realidad”- en este caso las evidencias de un evento fortuito y terráqueo, como el terremoto- para la fabricación de sus esculturas. Toma de manera muy sensitiva todos estos pedacitos de vidrio y los coloca de modo que llevan el sentido de lo efímero, de lo vivo. Lo que ella estaba presentando en ese momento era de cierta manera una ilustración del terremoto, ‘arte vivo’,  esculturas con elementos extraídos de la realidad, de eventos puntuales, con un componente emocional que a mi me interesó y me llevó a escribir un pequeño texto, no un texto formal, sino eso que en Nicaragua llamamos un prosema.”

A partir de este momento centra su investigación en la reutilización y transformación de elementos cotidianos portadores de una cierta memoria afectiva, como en las colecciones de loza o cristales rotos (Fregadero Blues, 1997) o en la instalación que incluye una secuencia de vestidos desde la infancia a la edad adulta (Hoja de Vida, 1995). Los vidrios rotos y fragmentos de loza serán un elemento recurrente en varias de la obras de Pérez-Ratton. Los retoma en Pecera (2000-2010), una urna de cristal que la artista fue llenando a lo largo de los años con cristales de vasos y copas rotas en la cotidianidad; en Souvenirs exclusivos (1999), una instalación de numerosas valijitas con tapas de vidrios en las que la artista guarda fragmentos de vidrio acumulados en el transcurso de sus viajes o los de sus amigos. Las ideas e imágenes de vulnerabilidad, ruptura, fragilidad, así como la influencia del contexto inmediato y los estereotipos que las estructuras sociales confieren a las relaciones humanas, atraviesan su obra.

En 1994, un jurado compuesto por Gerardo Mosquera (curador y crítico cubano), Aracy Amaral (crítica brasileña) y Jaime Suárez le otorga a VPR el Primer Premio de la Sala Abierta de la I Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica por la obra De vidrio la cabecera (1994). En ella, un catre de metal, de recuperación, se presentaba con un colchón de vidrio transparente y una almohada de vidrio texturado con flores, rodeado con encaje blanco de algodón. El título alude a las implicaciones machistas de la conocida canción ranchera La cama de piedra.

Este mismo año acepta la dirección del recién creado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y enfoca su práctica en la investigación, la gestión y la curaduría, poniendo de lado su propia producción artística.

Durante este tiempo dos piezas procesales se destacan. Fragmentos de Muda (1999-2005) y Juego de Muda Incompleto (1999-2003). En sus múltiples versiones, estas dos piezas retoman la idea de los fragmentos, esta vez utilizando elementos fundidos  en bronce, con baño de plata oxidada, a partir de calcos tomados del propio cuerpo de la artista “como si hubiera mudado de piel o más aún, como una metáfora del desolle.”3

Tamara Díaz Bringas escribe en 2003: “Desde el grabado y luego la instalación y el ensamblaje, la propuesta de VPR ha recurrido al objeto doméstico o personal, pleno de historia y afectividad. Desde sus vestidos hasta piezas rotas de la vajilla doméstica, esos objetos son portadores de memoria y experiencias de fragmentación.”4

Notas al pie:

  1. Virginia Pérez-Ratton, en compilación de textos propios sobre su trabajo. Esta selección es de 1992.
  2. Transcripción aproximativa de una conversación con Rolando Castellón en el 2012. Este prosema se incluye en  “Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso” pág. 383.
  3. Virginia Pérez-Ratton, texto sobre la pieza Juego de muda. Texto de 1992, modificado por ella en 2010.  Texto completo incluido en  “Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso” pág. 397
  4. Díaz Bringas, Tamara. En el el trazo de las constelaciones. San José: Ediciones Perro Azul, 2003.

About Virginia Pérez-Ratton Art Practice

This text is included along several images of her work  in the book Virginia Pérez-Ratton. Transit through a doubtful strait (2012) published by TEOR/éTica.  It is based in the documents VPR herself prepared, updated and organized for her exhibition Re-puesta en escena that took place in May 2010 in Des Pacio (San José). 

Virginia Pérez-Ratton began her art practice after working as a French literature professor at the University of Costa Rica (1971-1980). Beginning in 1981, she participated in various workshops with local artists – drawing with Grace Blanco, painting with Lola Fernández and engraving with Juan Luis Rodríguez. She took part in the CreaGraf program at the School of Fine Arts (University of Costa Rica), alongside Hector Burke, Emilia Villegas, Rudy Espinoza and Joaquín Rodríguez del Paso, among others. In 1988, she informally attended engraving workshops in the School of Decorative Arts in Paris, and then, in 1989, she enrolled in the Municipal School of Decorative Arts in Strasbourg, France, where she specialized in lithography and experimental graphic techniques.

After her return to Costa Rica in 1990, from her “Atelier La Tebaida”, she devoted herself to developing a personal language in the graphic arts. Her most significant work in this field is, certainly, the series of engravings “Juego para trece más una memoria”(1992). About this series, comprised of 14 engravings, Virginia writes: “My graphic work seeks freedom from within a technique that usually, once the matrix is finished, imposes strict rules of repetition. At a time when we are deluged by the industrial reproduction of immaculate and infinite images of all sizes, I explore editing in ways that allow me to produce unique multiples: I present fourteen editions of equal number and format, in which each copy contains slight voluntary variations that, far from affecting the unity of this edition, make it cohesive through the reiteration of the fortuitous.”[2]

Starting in 1991, she began to show an interest in the practice of working with found objects, exploring assemblages that would incorporate both the graphic arts and these found or recovered elements. She also uses painting to draw a bridge between the object and its representation or abstraction.

In 1992, an earthquake shattered much of the glasses and cups in her home. That broken glass became a central element in the sculptures and installations she developed at that time. In 1993, she presented this body of work, which fluctuated between painting and assemblage, in a solo exhibition, “rupturas y transferencias” at the J.García Monge gallery (San José). Rolando Castellón recalls that this work represented a turning point in the career of the artist, when he says: “She went from using the machine -the etching press- to produce her work, to constructing her sculptures by using elements of “reality”, in this case the evidence of a fortuitous geologic event, such as the earthquake. She took all these pieces of glass in a very sensitive manner and placed them so that they carried a sense of the ephemeral, of the living. What she was presenting at that time was, in some way, an illustration of the earthquake, ‘living art,’ sculptures with elements taken from reality and specific events, with an emotional component that interested me and led me to write a small text, not a formal text, but something we in Nicaragua call a ‘prosema’.” [3]

From then on, she focused her research around the reutilization and transformation of everyday objects that bear some emotional memory, as in the collections of china or broken glass (Fregadero Blues, 1997) or the installation that includes a sequence of dresses from childhood to adulthood (Hoja de Vida, 1995). The idea and images of vulnerability, rupture, fragility, as well as the influence of the immediate context, and the stereotypes that social structures confer to human relationships, are crosscutting in her work.  

Broken glass and fragments of pottery would become be a key element in several works by Pérez-Ratton. She utilized them in Pecera (2000-2010), a glass urn the artist filled over the years with crystal from everyday broken glasses and cups; in Souvenirs exclusivos(1999), an installation of several small glass ‘suitcases’ in which the artist kept glass fragments accumulated during her or her friends’ travels and in Tricolor (1992), among others.

In 1994, a jury composed by Gerardo Mosquera (Cuban critic and curator), Aracy Amaral (Brazilian critic) and Jaime Suárez gave VPR the First Prize of the 1st Sculpture Biennial of the Cervecería Costa Rica for the work De vidrio la cabecera (1994). A recovered metal cot was presented with a clear glass mattress and a textured glass pillow with flowers, surrounded with white cotton lace. The title refers to the sexist implications of the popular “ranchera” song La cama de piedra.

That same year, she accepted the direction of the newly created Museum of Contemporary Art and Design (MADC) and focused her practice on research, management and curatorship, setting aside her own artistic production.

During that time, two procedural pieces stand out: Fragmentos de muda (1999-2005) andJuego de muda incompleto (1999-2003).  In their many versions, these two pieces take up the idea of the fragments, this time using elements cast in bronze and finished in an oxidized silver-plate, based on casts made from the artist’s own body, “as if I had shed my skin or, furthermore, as a metaphor of flaying.”[4]

Tamara Díaz Bringas wrote, in 2003: “From engraving to installation and assemblage, VPR’s proposal has resorted to personal or household objects, full of history and affection. From dresses to broken pieces of household china, these objects carry memories and experiences of fragmentation.” [5]

Notes

[1] This text is part of the publication Virginia Pérez-Ratton. Transit through a doubtful strait. It isbased in the documents VPR herself prepared, updated and organized for her exhibition in Des Pacio (San José), in May of 2010.

[2] Virginia Pérez-Ratton, in a compilation of personal texts about her work. This excerpt is from 1992.

[3] Approximative transcription of a conversation with Rolando Castellón 2012. The ‘prosema’ that he mentions is reproduced in page 384.

[4] Virginia Pérez-Ratton, text about Juego de muda written in 1992 and modified by herself in 2010.

[5] Diaz Bringas, Tamara. En el el trazo de las constelaciones. San José: Ediciones Perro Azul, 2003.