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  • Acerca de la Exposición

    TERAMORFOSIS

    AFICHE DESCARGABLE DE LA EXPOSICIÓN
    DEL 11 DE MARZO AL 16 DE MAYO 2015

    Curadora: M. Paola Malavasi L.

    San José – la ciudad negada, caótica, fea, desordenada – es considerada simultáneamente como un monstruo y un cautivante caso de estudio. Ciudad sin orden aparente, ciudad sin centro, lugar de paso: son muchas sus deformidades. Se afirma y hasta se hace alarde de su fealdad, agravante aún mayor cuando se recuerda que no siempre fue así, que este es meramente el resultado palpable de un proceso histórico, económico y cultural que permea otras áreas de la sociedad que trascienden el espacio urbano.

    San José es también hogar de mil puertas cerradas y ventanas con rejas. En la intimidad y en la cotidianeidad de la rutina, esta ciudad, al igual que este país, guarda contradicciones enormes. El monstruo está afuera, y resistimos al aceptar que también está adentro y que es parte de quienes somos. De ahí que también lo siniestro y monstruoso se construye a partir de una relación constante entre interior y exterior: entre la ciudad y el hogar, entre el espacio público y el privado, entre las personas y su contexto, dentro y fuera de ciertas estructuras sociales.

    Si como afirma Nietzsche, cuando el ser humano “se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen” y “odia la decadencia de su tipo”, quizás lo que vemos reflejado en esta ciudad es una parte de nosotros que, como sociedad, preferiríamos no ver o que anhelamos se viera diferente.

    La exposición Teramorfosis parte de un estudio de campo, una investigación a partir de distintas prácticas creativas del medio local costarricense que en años recientes han explorado esa relación entre interior y exterior, en muchos casos relacionada con la ciudad y el entorno urbano. Los trabajos captan fenómenos considerados siniestros o monstruosos – desagradables y hasta un tanto repulsivos, o fascinantes, curiosamente atractivos y hasta bellos – que forman parte de nuestra cotidianeidad. Se ha dejado de lado el idealismo para aceptar que lo que se ha buscado negar u ocultar – o se ha tachado de deforme y desagradable – es a la vez una parte intrínseca del ser humano.

    Quizás este tipo de exploraciones son síntoma de una generación joven inconforme pero impotente, que busca entender las contradicciones y afectaciones de las cuales se compone esta sociedad. A la vez, se podría decir que es también parte de un movimiento que aboga por un rescate del espacio urbano, reclamando lo que hace décadas se había dado por perdido.

    En este país, el mito de la felicidad imperante es en realidad una quimera, una ilusión colectiva que bien podría llegar a convertirse en aquel temido monstruo de tres cabezas. Sin ser predeciblemente directos, los trabajos aquí presentes buscan hacer evidente esta ilusión para exhortarnos a ver – sin prejuicios y aceptándolo como parte de nuestro ser – lo que a menudo se nos dice que ignoremos o se insiste es una degradación. Existe entonces en estos creadores, un deseo de ver las cosas como son, no como se proyectan, o en ocasiones, de reconfigurarlas para alterar su connotación negativa y extender el concepto de lo desagradable.

    El término teramorfosis  es utilizado en la entomología para referirse a organismos de forma anormal o monstruosa. Proveniente del griego teras, que significa monstruo o prodigio, y morfosis, que indica un cambio de estado, en el contexto de esta exposición, la palabra también es una invitación a considerar lo extraño o monstruoso como un estado de cambio. Esta mutación es múltiple: puede existir una conversión hacia algo monstruoso – inclusive sin que esto sea necesariamente desagradable – o que lo monstruoso pueda verse gracias a la transformación.

    Tal es el caso del proyecto Monstruo como Manifiesto (2014), tesis de arquitectura de Stefan Sauter. Para Sauter, si los monstruos se postulan como un reflejo reverso de los valores culturales de la época, los temores actuales en San José están altamente relacionados con la desaparición del espacio público. A finales de 2013 y principios de 2014, el monstruo de esta preocupación cobró vida en las plazas exteriores de dos de los principales edificios institucionales en la ciudad de San José: la Contraloría General de la República y el Hospital Rafael Ángel Calderón Guardia.

    Como él mismo lo explica, “aunque la tradición de enjaular no es un fenómeno sorprendente en el espacio privado de la ciudad, estos eventos recientes caracterizan una tendencia cada vez mayor de una solución simplificada frente al problema de la inseguridad urbana. En lugar de hablar en defensa de la arquitectura, la ciudad de San José habla de una arquitectura de defensa (…) La jaula es el monstruo de la ciudad de San José”.

    Su investigación extiende una invitación a reconsiderar nuestros puntos de vista sobre este elemento monstruoso e intentar cambiar el vocabulario sobre las cualidades de las rejas. Las ilustraciones de “monstruos” y las maquetas que se presentan en esta exposición son sólo la punta de una investigación pendiente sobre posibles estrategias de adaptación defensiva como una posible arquitectura de la ciudad. “En esta actitud”, explica Sauter, “el monstruo se convierte en una herramienta fundamental para poder entrar en nuevas relaciones entre lo real y lo especulativo que se hace relevante por su utilidad para exponer hallazgos sobre las ciudades contemporáneas que son complejas, incomprendidas, despreciadas y extrañas”.

    Los dibujos digitales de Sauter incluyen varias ilustraciones tomadas del trabajo del ilustrador francés J.J. Grandville. Este fue de gran influencia para el reconocido ilustrador costarricense José María Figueroa Oreamuno. Pensando en propiciar este diálogo, se incluyó en esta muestra tres páginas de los cuadernos de Figueroa.

    Entre 1870 y 1887, Figueroa produjo cinco cuadernos con textos e ilustraciones satíricas que fueron encontrados recientemente en una biblioteca privada. En ellos, expone sus apreciaciones mordaces acerca de las primeras transformaciones liberales de Tomás Guardia de 1870 hasta finales del siglo XIX. Este periodo fue el escenario de trascendentales cambios, y el devenir de un lento proceso de transformación de las débiles instituciones coloniales hasta la consolidación de una oligarquía liberal que reunió a las clases dominantes criollas para perfilar y dirigir el  rumbo de la entonces incipiente república.

    Como explica Gabriela Sáenz Shelby, Figueroa fue así testigo y protagonista del cambio más significativo que tuvo la Costa Rica de esa época, en donde dominó un modelo liberal promovido por las élites políticas y mercantiles que consolidaron las bases del estado nacional costarricense.

    Figueroa expone su percepción sobre la Costa Rica del siglo XIX a partir de formas grotescas y satíricas, las que se concebían en su tiempo como imágenes diabólicas, muy disímiles a las relacionadas con la estética de la belleza y del ideal clásico de la oligarquía de entonces. En sus cuadernos, Figueroa optó por mirar aquello sometido a permanecer como invisible o no evidente, renovando así las posibilidades de la percepción en torno al cambio.

    Explorando estos procesos de transformación pero con un abordaje que se enfoca en el resultado estético, la serie Arch (2014) de Andrés Gómez (cc Myno) utiliza el arte digital para explorar y reconfigurar el paisaje. Arch se compone de múltiples glitches hechos a partir de fotografías tomadas con iPhone, gran parte de ellas de San José y de Chicago. Para producir estos resultados las imágenes son procesadas múltiples veces por distintas aplicaciones. Esto lleva a que la información se corrompa y resulte en errores.

    Sin embargo, lo que supuestamente es una imagen corrupta tiene resultados hermosos y diferentes, donde a penas se reconoce el sujeto original. Se ve camuflada la Casa Jiménez de la Guardia, pero su transformación resulta en una descarga de color y textura que le agrega otra dimensión a esta arquitectura, de-construyéndola en el espacio digital. En medio del error, algo nuevo e interesante se asoma.

    San José bien podría ser considerada una ciudad glitch; los errores y desaciertos han llegado a formar parte de su identidad. La superposición de múltiples procesos – que se han dado uno tras otro sin necesariamente tener un propósito definido – ha resultado en una conglomeración ecléctica que le confiere a la ciudad su particular esencia.

    Más allá del espacio urbano y su arquitectura física, otras obras exploran también a los habitantes y las relaciones que se construyen en esta ciudad. El video  El nacimiento de la natación (2015), de Marco Arce, Diego Arias-Asch y Pablo Murillo, busca revertir la relación que generalmente se tiene con las cucarachas al presentarlas como la mascota perfecta. Como habitantes perennes de cualquier ciudad, aprendemos a despreciar, temer o ignorar a estos insectos, de modo que resulta fácil simplemente matarlas. No obstante, por medio del humor se presenta a estos bichos bajo otra luz, aunque al final su destino igual sigue la misma línea ya establecida, todo en nombre del arte.

    El video enfatiza también el deseo de los artistas de burlarse de ellos mismos y desmitificar la figura artística utilizando su propia obra. Se cuestiona qué determina que algo sea un videoarte y cómo se designa a alguien como artista, poniendo en duda la validez de lo que se hace en nombre del arte.

    Este es el primero de una serie desarrollada a partir de un proceso de exploración de la tortura, donde los artistas someten a varios insectos a situaciones que resultan en su muerte. Evitando un discurso moralista y conscientes de que esa frialdad calculada habita en todos los seres humanos – sin ser ellos la excepción – escogieron abordar el tema con un humor cínico y ácido. El resultado es un video con múltiples capas de significado, donde la risa y lo absurdo son mecanismos empleados para lidiar con las implicaciones de la muerte calculada. La burla se extiende hacia el espectador también. Al final, todos somos cómplices de una ilusión y cuando se revela la ficción, queda una verdad incómoda.

    Desde otro enfoque, pero con una premisa similar, la serie Descomposición Urbana (2011- 2015) de David Garrigues, retrata a varios habitantes de la calle, personas reales a quienes por lo generar se ignora para no lidiar con su complicada situación. Al negarlos se hace más fácil no enfrentarnos con nuestra propia indiferencia y ver esa repulsión presente en nosotros mismos. El rechazo es también hacia nuestro comportamiento y hemos resuelto – conscientemente o no – que la mejor manera de hacerle frente es ser indiferentes.

    Hechas con ácidos y residuos de basura de San José, estas composiciones presentan retratos deformes donde a penas se reconocen cuerpos y caras, resultando en imágenes un tanto monstruosas y oscuras que podrían generar cierto rechazo o repulsión. Con el tiempo, estos ácidos y el material orgánico se han ido carcomiendo el papel, lo cual eventualmente resultará en la destrucción de la obra y la desaparición total de la imagen.

    Abordando también esta invisibilidad, la videoinstalación Sin nombre (2013) busca recrear de manera multi-sensorial tres fosas del Cementerio Calvo. Ubicado en el sur de San José en un espacio excluido de la ciudad, este cementerio es el lugar de descanso de miles de desconocidos. Llamado “el cementerio de los pobres”, surgió como una solución para dar sepultura a aquellos cuerpos que no fueran reclamados: indigentes, inmigrantes, delincuentes, entre otros. En 2011 la Municipalidad de San José quiso utilizar este terreno para construir un parqueo y una bodega, en un acto de total indiferencia por quienes yacen ahí y desacatando su denominación como espacio público.

    Esta obra busca hacer visible un lugar que muchos ignoran, cuestionando un sistema de valores que establece límites sociales marcados: vida/muerte, exclusión/inclusión, yo/otro. Si bien es algo que se rechaza, este cementerio es parte de un ciclo que se da en las ciudades como resultado de un sistema social del cual todos somos partícipes.

    Entrelazando de manera similar las historias de desconocidos, Pamela Hernández creó específicamente para esta exposición la obra Patrones (2015). Gran parte de su trabajo incorpora objetos recuperados; en algo parecido a una arqueología urbana, durante sus caminatas recolecta objetos o papeles que se le hacen interesantes, componiendo un archivo personal de su experiencia en la ciudad. Curiosamente se ha encontrado gran cantidad de órdenes patronales, documentos que muestran información personal y delicada, en cuenta nombre completo, lugar de trabajo y monto de salario. La artista las ha venido recolectando con cierto morbo, buscando ver quiénes son estas personas y quizás inclusive reconocer ahí el nombre de algún conocido.

    Patrones es una especie de tela compuesta por estos documentos. Múltiples historias privadas se entrelazan para formar un patrón que se presenta aquí de manera pública, alimentando un impulso voyerista que a menudo es censurado por considerarse morboso o retorcido.

    Si bien estas obras tienen un cierto arraigo específico a la ciudad de San José, aquello que percibimos como desfigurado no es particularmente una condición local, sino que es parte activa de una humanidad compartida. Más allá de San José y de Costa Rica, compartimos “deformidades” internas que tachamos de monstruosas (para bien o para mal), deformidades que existen en nosotros y siguen siendo características comunes que afectan cómo se construye una sociedad.

    Teniendo esto presente, Teramorfosis también incluye artistas cuyo trabajo hace un comentario acerca de estas características comunes, dejando en evidencia la presencia de lo monstruoso en lo íntimo y personal. Las ilustraciones de Diego Arias-Asch, por ejemplo, a menudo presentan personajes y mundos fantasiosos donde lo absurdo, el humor y lo patético se unen para mostrar otra dimensión del ser humano. Sus sujetos resultan retratados con cuerpos deformes o características exageradas, convertidos en pequeños monstruos o humanoides desfigurados.

    Hay una cierta fealdad irónica y risible en todo lo que compone la existencia y Asch lo hace evidente. Como parte de esta exposición, se le comisionó intervenir la fachada de TEOR/éTica. Para esto decidió retratar, en su particular estilo, diferentes situaciones que se dan en San José. Utilizando siempre el cinismo y la ironía, en este mundo colorido los personajes, con ciertas características infantiles y a la vez siniestras, sufren y gozan lo que muchos transeúntes de esta ciudad experimentan en su día a día.

    Pensando precisamente en interpelar ese espacio y a quienes transitan por él, como parte de la inauguración de esta exposición Dino Real realizó una intervención urbana en los alrededores de Barrio Amón y el Parque Morazán, en la cual se presentaban distintos sujetos como espectros silentes de la ciudad. Las acciones que ha realizado Dino en múltiples contextos a menudo borran los límites entre lo fantástico y lo real, lo hermoso y lo extraño. Hay una intención por desesencializar géneros establecidos y presentar personajes mágicos, un tanto raros pero atractivos, que bien podrían ser vistos como monstruos o deidades.

    De manera complementaria, Dino compuso la instalación En Casa (2015), un encuentro con el mundo místico del artista y sus personajes. En Casa incluye varios elementos y un traje hechos por Dino, así como un video de su trabajo performático. De esta manera, se buscó recrear dentro del espacio de exposición el lugar de habitación del artista, donde constantemente está rodeado de los elementos que lo ayudan en sus transformaciones.

    Partiendo también del espacio del hogar, Róger Muñoz explora lo siniestro en lo cotidiano. En esta exposición Muñoz presenta La ruta de su evasión (2015), una serie de collages que de-construyen la arquitectura – física y metafórica – de una casa. La relación entre los dibujos arquitectónicos, los trazos un tanto desfigurados y ciertos elementos orgánicos genera una contradicción reveladora. No existe tal espacio idílico en el interior de este hogar. Así mismo, el exterior es igualmente engañoso. En su pintura Casa Roja (2015) el sujeto podría verse casi como una cabaña inofensiva. Sin embargo, las características de su construcción revelan que hay algo deforme y sombrío en ella que quizás no se limita solamente a su exterior.

    Cuestionando de manera similar las estructuras sociales, tales como la familia y la religión, Laura Villalta Herrera desarrolló la serie de estudios Álbum Familiar (2012). Esculcando fotos viejas de su familia, la artista había encontrado una serie de negativos con imágenes que no formaban parte del álbum familiar, recuerdos de ocasiones especiales que quedaron fuera de la historia oficial. Al ampliarlos, estos revelan una imagen en negativo un tanto distorsionada y rota, personajes que son familiares, pero que aquí se presentan irreconocibles.

    Como parte de esta serie de estudios, El bautizo, pieza que se incluye en Teramorfosis, cuestiona la importancia de este rito religioso; desde lo personal, la artista se pregunta cuán significante es para ella la religión católica hoy día, siendo que esta permea múltiples áreas de la sociedad costarricense. Si bien tiene un fuerte peso como parte de nuestra identidad, también ostenta un lado negativo que a menudo se presenta incontestable y oculto.

    Bajo el tema de la política, Blinded (2015) una nueva videoinstalación compuesta por Wiesengrund Project (Sergio Wiesengrund y Mariela Sandía) para esta exposición – explora este tipo de ceguera colectiva, a menudo agravada por la publicidad y la sociedad de consumo.

    Tal y como lo explican ellos mismos, Blinded “dialoga a partir de recursos concretos de sonido y video de diferentes fuentes y medios, buscando discutir la cotidianidad como ‘ceguera política’ desde la ‘mostrificación’ de la materia. Consideramos que la ‘ceguera política’ es un ejercicio monstruoso (…) Lo monstruoso de la ‘ceguera política’ se inscribe en los espacios de consumo, instalando relaciones de poder desde el universo simbólico y material, al sujetarse a un mismo sistema de producción económico y cultural”. Al ‘mostrificar’ la materia, es decir, “corromper” de manera deliberada los archivos de video y acompañarlos con composiciones sonoras tétricas o extrañas, Blinded se convierte en una acción política, que simultáneamente busca denunciar esa indiferencia.

    Teramorfosis pretende precisamente explorar las múltiples maneras de entender lo monstruoso, abordándolo desde distintas expresiones creativas que van más allá de las artes plásticas: lo arquitectónico, lo gráfico, lo performático y lo sonoro. De esta manera, surgen varias preguntas. ¿Lo que estas obras exponen es realmente desagradable o es una visión impuesta que hemos simplemente llegado a aceptar como tal? ¿Es la ciudad lo desagradable o somos nosotros? ¿Será posible ver lo monstruoso bajo otra luz? A partir de estas y otras preguntas, algunos de los trabajos muestran aspectos de la cotidianeidad que preferiríamos ignorar. Otros se enfocan en cómo podría reconfigurarse aquello que vemos como feo o negativo, mientras que algunos solo buscan retratar lo monstruoso en las personas y en la sociedad.

    No obstante, no se pretende condenar estas cualidades, ni mostrarlas como algo meramente negativo, si no como parte de un todo complejo y diverso que no se puede pensar en términos binarios: bueno/malo, bello/feo, natural/monstruoso, yo/otro.

    Lo que se percibe como deforme o desagradable, lo que denominamos monstruoso, es en realidad una construcción en oposición a un ideal, un canon preestablecido por agentes de poder, pero no por esto, incuestionable y verdadero. No existe forma estética que no responda a los intereses de un determinado orden social y político. Cabe preguntarse entonces si el ideal de la ciudad de San José al que aspiramos, visto como el consecuente reflejo de una sociedad, es uno impuesto o adoptado que no responde a nuestras necesidades reales, si no a una proyección idealizada proveniente de procesos externos y foráneos.

    Teniendo esto presente, Teramorfosis propone considerar las “anomalías” como parte de una nueva forma y no como algo condenado. Buscando superar el horror o el asombro, esta exposición es un encuentro con lo monstruoso visto como parte de un proceso, sea este uno de cambio, de revelación, de adaptación o de aceptación. Vale destacar entonces que lo que esta exposición plantea se nutre precisamente de esta idea de transformación. De esta manera, en el espíritu de un pensamiento Junguiano, el monstruo hoy podría ser también signo de transformaciones futuras.

     

    María P. Malavasi L

    San José, 2015

    María P. Malavasi L. (San José, Costa Rica, 1987). BFA Historia del Arte, Savannah College of Art and Design, 2011. Desde 2011 trabaja en TEOR/éTica como encargada de Archivo y Coordinadora General del Lado V Centro de Investigación Virginia Pérez-Ratton. Actualmente lidera Revisión de las Exposiciones, una serie de talleres anuales y futuras publicaciones que buscan trazar una historia de las exposiciones acerca del arte de Centroamérica. Contribuyó con la edición de los libros Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un Estrecho Dudoso y Del Estrecho Dudoso a un Caribe Invisible: Apuntes sobre arte centroamericano. Ha escrito para publicaciones tales como Art Nexus Latinoamérica y Arteamérica Cuba.

    EVENTOS PARALELOS


    TERAMORFOSIS

    DOWNLOADABLE POSTER OF THE EXHIBITION
    MARCH 11th TO MAY 16th 2015

    Curator: M. Paola Malavasi L.

    San José – the denied city, chaotic, ugly and messy – is simultaneously a monster and a captivating case study. A city without an apparent order or center, regarded merely as a place for transit, it flaunts plenty of deformities. Its ugliness is often asserted, sometimes even boasted about, an aggravating affront when we are reminded that this was not always the case, that it is merely the palpable result of a historical, economical and cultural process that permeated other areas of society that transcend this urban space.

    San José is also home to thousands of closed doors and barred windows. In private, in its everyday routine, this city, just like this country, holds enormous contradictions. The monster is outside, yet we resist when it comes to accepting that it is also inside, that it is part of who we are. Thus, the sinister and monstrous arises from this constant relation between interior and exterior: between the city and the home, between the public and the private space, between people and their context, outside and inside of certain social structures.

    If, as Nietzsche affirms, when human beings “look into the mirror of things, they consider beautiful all that which returns their own image” and “hate the decadence of their type”, maybe what we see reflected in this city is actually a part of us as a society that we would much rather not see, or yearn for it to look different.

    The exhibition Teramorphosis originated from a field study, an investigation of different creative practices of the local Costa Rican artistic scene that in recent years have explored this relation between the internal and external. The works depict phenomena considered to be sinister or monstrous – unpleasant and repulsive, or fascinating, curiously attractive and perhaps even beautiful – that are part of our everyday lives. Idealism has been surpassed in order to accept that what has been denied or hidden – or labeled as deformed and nasty – is also an inherent part of being human.

    Perhaps these explorations are symptom of a dissatisfied yet impotent younger generation that aims to understand the contradictions and affectations that compose this society. At the same time, one could also say that this is part of a larger movement advocating for the recovery of an urban space that was considered to be a lost cause.

    In this country, the myth of prevailing happiness is really a chimera, a collective illusion. Without being predictably direct, the works presented in this exhibition aim to make this illusion visible, urging us to see – without prejudices and accepting it as part of our own being – what we are often told to ignore or consider as degrading. These creators have a desire to see things for what they are, not how they are projected, or to reconfigure them to alter their negative connotation and expand the concept of what is ugly.

    Teramorphosis is a term used in entomology to refer to organisms with an abnormal or monstrous form. Composed from the Greek term teras, meaning monster or prodigy, and morphosis, which indicates a state of change, in the context of this exhibition the word is also an invitation to consider the strange or monstrous as a state in this process of change. This mutation is multiple: it can exist as a conversion towards something monstrous – even if this is not necessarily something unpleasant – or it allows us to see the monstrous through transformation.

    Such is the case of the project Monster as Manifesto (2014), Stefan Sauter’s architecture thesis. For Sauter, if monsters are proposed as the reverse reflections of the cultural values of each era, current fears in San José are highly related to the disappearance of its public space. At the end of 2013 and beginning of 2014, the monster of this concern came alive in the exterior plazas of two of the main institutional buildings in the city of San José: the Contraloría General de la República and the Rafael Ángel Calderón Guardia Hospital.

    As Sauter explains, “although the tradition of caging is not a surprising phenomenon in the private space of the city, these recent events characterize a growing tendency to apply a simplified solution to the problem of urban insecurity. Instead of speaking in defense of architecture, the city of San José speaks of an architecture of defense (…) The cage is the monster of the city of San José.”

    His investigation extends an invitation to reconsider our point of view about this monstrous element in an attempt to change the vocabulary on bars and cages. The illustrations about “monsters” and the architectural models presented in this exhibition are just the beginning of a pending investigation about potential defense adaptation strategies as a possible architecture of the city. “With this attitude,” Sauter explains, “the monster becomes a fundamental tool to enter new relations between the real and the speculative that becomes relevant because of its utility to expose findings about contemporary cities that are complex, misunderstood, despised and strange.”

    Stefan’s digital drawings include several illustrations borrowed from the work of French illustrator J.J. Grandville. Grandville was of great influence to the renowned Costa Rican illustrator José María Figueroa Oreamuno. With the aim of fostering this dialogue, three pages of Figueroa’s notebooks were included in this exhibition.

    Between 1870 and 1887, Figueroa produced five notebooks with texts and satirical illustrations that were recently found in a private library. In them, he exposes his scathing appreciations about the first liberal transformations set forth by Tomás Guardia from 1870 until the end of the 19th century. This period was the stage for transcendental changes and the unraveling of a slow process of transformation from the weak colonial institutions, to the consolidation of a liberal oligarchy that united the dominant class of criollos to outline and direct the course of the then fledgling republic.

    As explained by Gabriela Sáenz-Shelby, Figueroa was thus a witness and a protagonist of the most significant change that Costa Rica underwent at the time, in which the liberal model prevailed, promoted by the political and mercantile elites that consolidated the foundations of the Costa Rican national state.

    Figueroa exposes his perception about 19th century Costa Rica through a series of grotesque and satirical forms, which were conceived at the time to be diabolical, very different to those related to the aesthetic beauty and the classical ideal of the oligarchy. In his notebooks, Figueroa opted to look at that which was condemned to remain invisible or not evident, thus renovating the perceptive possibilities with regards to change.

    Approaching this idea of transformation and change, but with the aim of exploring an aesthetic result, the series Arch (2014) by Andrés Gómez (aka Myno), utilizes digital art to explore and reconfigure landscapes. Arch is composed of multiple glitches made from photographs taken with an iPhone, the majority of them of San José and Chicago. To produce these results the images are processed multiple times via different apps. This leads to the corruption of the information, which results in errors.

    Nonetheless, what is supposedly a corrupt image becomes beautiful and different, even though the original subject is barely recognizable. In one of them, it is possible to see the Casa Jiménez de la Guardia somewhat camouflaged, but its transformation results in a discharge of color and texture that adds another dimension to this architecture, deconstructing it within the digital space. In between all the errors, something new and interesting appears.

    San José could well be considered to be a glitch city. Errors and blunders have become part of its identity. Throughout its recent history, the overlapping of multiple processes – which happened one after the other without necessarily having a defined purpose – has resulted in an eclectic conglomerate that confers this city its particular nature.

    Beyond the urban space and its physical architecture, other works explore the inhabitants and the relations that are built in this city. The video El nacimiento de la natación (The birth of swimming) (2015), by Marco Arce, Diego Arias-Asch  and Pablo Murillo, aims to revert the relationship we usually have with cockroaches, presenting them as the perfect pet. As perennial inhabitants of any city, we learn to despise, fear or ignore these insects, making it easy to simply kill them. Nonetheless, by utilizing humor, they are presented under a different light, even though in the end their destiny still follows the same established line, all in the name of art.

    The video also emphasizes the artists’ desire to mock themselves and demystify the artistic figure utilizing their own work. Calling into question the validity of what is done in the name of art, they ask what determines if something is a video art and how someone is designated as an artist.

    This is the first video of a series developed from the process of exploring torture, where the artists subject several insects to situations that result in their death. Avoiding a moralist discourse and conscious that this sort of calculated coldness can be found in all human beings – including them – they chose to approach the topic with a cynic and bitter humor. The result is a video with multiple layers of meaning, in which laughter and the absurd are mechanisms employed to deal with the implications of a calculated death. The joke extends to the spectator as well. In the end, we are all accomplices of an illusion and when the fiction is revealed, only an uncomfortable truth remains.

    With a different focus but following a similar premise, the series Descomposición Urbana (Urban Decay) (2011 – 2015) by David Garrigues, portrays homeless people, real persons who are usually ignored so as to not deal with their complicated situation. By denying them it is easier not to confront our own indifference and see that repulsion present within us. The rejection is also towards our own behavior and we have resolved – consciously or not – that the best way to affront this is by being indifferent.

    Made with acids and residue from garbage bags found around San José, these compositions present several deformed portraits. Bodies and faces can barely be recognized, resulting in images that are somewhat monstrous or dark. This could generate certain rejection or repulsion from certain viewers. With time, these acids and the organic material have begun to eat up the paper. This will eventually result in the destruction of the work and the complete disappearance of the image.

    Addressing this same invisibility, the video-installation Sin nombre (No Name) (2013) aims to recreate in a multi-sensorial way three graves in the Calvo Cemetery. Located on the south side of San José, in a space excluded from the city, this cemetery is the place where thousands of unknown people rest. Called “the poor people’s cemetery,” it came to be as a solution to bury bodies that are never claimed: the homeless, immigrants, and delinquents, amongst others. In 2011 the Municipality of San José tried to claim this land to build a parking lot and a warehouse, in an act of complete disrespect to those who rest there and disregarding its status as public space.

    This work wants to make visible a place that many ignore, questioning a value system that establishes marked social limits: life/death, inclusion/exclusion, me/other. Although it is a place that is often dismissed, this cemetery is part of a cycle that occurs in cities as the result of a social system of which we all partake.

    Intertwining in a similar way the story of multiple strangers, Pamela Hernández created for this exhibition the work Patrones (Patterns) (2015). A great part of her work incorporates recovered objects or papers that seem interesting to her, composing a personal archive of her experience in the city.

    Curiously enough, she found a large quantity of social security receipts, documents that contain delicate information such as complete name, place of work and salary amount. The artist collects them with a certain morbid curiosity, looking to see who are these people and perhaps recognize one of them. Patrones is a sort of fabric made up of these documents. Multiple private histories are sewn together to form a pattern that is publicly displayed, feeding the voyeuristic impulse that is often censored for being considered morbid and twisted.

    Although these works stem from a relation to the city of San José, that which we perceive as disfigured or disagreeable is not particularly a local condition. In fact, it is an active part of a shared humanity. Beyond San José and Costa Rica, we share internal “deformities” that we label as monstrous (for better or worse) that exist within us and are common traits that affect how a society is build. Keeping this in mind, Teramorphosis also includes artists whose work comments on these characteristics, making evident the presence of the monstrous in the personal or intimate.

    Diego Arias-Asch’s illustrations, for example, often present characters and fantasy worlds in which the absurd, pathetic and humorous unite to show another dimension of humanity. His characters are often portrayed with deformed bodies or exaggerated characteristics, converted into small monsters or disfigured humanoids.

    There is a certain ironic, laughable ugliness that makes up existence and Asch makes this evident. As part of this exhibition, he was commissioned to make an artistic intervention on TEOR/éTica’s façade. For this he decided to portray, in his particular style, different situations that happen in San José. Always utilizing cynicism and irony, in this world of colorful characters, which display childish characteristics that may as also be seen as sinister, endure and enjoy what many pedestrians in this city experience in their day to day.

    Precisely with the aim of occupying the urban space and approaching those who walk around the city, as part of the exhibition opening, Dino Real performed an urban intervention around Barrio Amón and near the Morazán Park, in which different characters were presented as silent specters of the city. Dino has carried out actions in multiple contexts that often erase the boundaries between the real and the fantastic, the beautiful and the strange. There is a deliberate intention to deconstruct established genders and present magical characters that are somewhat weird, yet attractive, or that could be seen as either monsters or deities.

    In a complementary manner, Dino composed the installation En Casa (At home)  (2015), an encounter with the artist’s mystical world and its characters. En Casa includes several elements and a costume made by Dino, as well as a video of his performative work. In this way, he was looking to recreate his living quarters within the exhibition space. In it he is constantly surrounded by all the elements that help him in his transformations.

    Also focusing on the home but with a different approach, Róger Muñoz explores the sinister in the everyday. In this exhibition Muñoz presents La ruta de su evación (The route of her evasion) (2015), a series of collages that deconstruct the architecture – both physical and metaphorical – of a house. The relation between the architectonic drawings, the somewhat disfigured drawing lines and certain organic elements, create a revealing contradiction. There is no such thing as an idyllic space in the interior of this home. Likewise, the exterior is equally deceptive. In his painting Casa Roja (Red House) (2015) the subject could initially be seen as a harmless log cabin. Nonetheless, the characteristics of its construction reveal that there is something deformed and somber within it, which may not be limited exclusively to its exterior.

    Questioning in a similar way social structures such as family and religion, Laura Villalta Herrera developed the series of studies Álbum Familiar (Family Album) (2012). Looking through old photographs of her family, the artist found a series of negatives with images that were not part of the family album, memories of special occasions that were left out of the official history. By enlarging them, a negative image, somewhat distorted and torn, is revealed, showing characters that are familiar, but that here seem unrecognizable.

    As part of this series of studies, El bautizo (The Christening), work included in Teramorphosis, questions the importance of this religious rite. As a personal query, she asks herself how significant catholic religion is to her nowadays, seeing that it permeates multiple areas of Costa Rican society. Although it has a strong presence as part of the country’s cultural identity, it also holds a negative side that is often presented as unquestionable and occult.

    Exploring this collective blindness, which is often aggravated by publicity and consumer society, but focusing directly on politics, Blinded – a new video-installation by Wiesengrund Project (Sergio Wiesengrund y Mariela Sandía) – was composed specifically for this exhibition.

    As they explain it, Blinded “creates a dialogue from concrete sound and video resources from different media, looking to discuss the everyday as ‘political blindness’ via the ‘monstrification’ of matter. We consider ‘political blindness’ to be a monstrous exercise (…) The monstrous in ‘political blindness’ is inscribed in consumer spaces, establishing power relations from within the symbolic and material universe, by holding on to the same economic and cultural production system.” By “monstrifying” matter, that is, deliberately corrupting video archives and accompanying them with dismal and strange musical compositions, Blinded becomes a political action in itself that denounces political indifference.

    Teramorphosis explores the multiple ways of understanding the monstrous, approaching it through different creative expressions that go beyond the visual arts: the architectural, the graphic, the performative and sound. In this way, several questions arise. Do these works actually expose unpleasant things or is this a trait we have come to accept without questioning? Is the city really the unpleasant thing or is it us? Is it possible to see the monstrous under a different light? With these and other questions in mind, some of the works expose that which we would prefer to ignore. Others focus on how to reconfigure that which we see as ugly or negative, while some only aim to portray the monstrous in people and in society.

    Nonetheless, the intention is not to condemn these qualities in any way, nor display them as something negative, but to show them as part of a complex and diverse whole that cannot be conceived in binary terms: good/bad, beautiful/ugly, natural/monstrous, me/other.

    What is perceived as deformed or unpleasant, what we label monstrous, is in fact a construction in opposition to an ideal, a canon pre-established by agents of power. Yet this does not mean it is unquestionable or true. There is no aesthetic form that does not respond to the interest of a determined social and political order. It is then pertinent to ask if the ideal we aspire San José to be, as the consequent reflection of a society, is not an imposed and adopted one that does not respond to our real needs, but to an idealized projection that comes from external and foreign processes.

    With this in mind, Teramorphosis proposes that “anomalies” be considered as part of a new form, not as something doomed or condemned. Seeking to surpass the horror or shock, this exhibition is an encounter with the monstrous considered as part of a process, be this one of change, revelation, adaptation or acceptance. It is worth mentioning then that what is presented here is nurtured by this idea of transformation. Thus, in the spirit of Jungian thought, the monsters of today could be signs of future transformations.

    María P. Malavasi L

    San José, 2015


    María P. Malavasi L.
    (San José, Costa Rica, 1987). BFA Art History, Fashion Minor, Savannah College of Art and Design. Since 2011, has worked in TEOR/éTica as Archive Manager and Lado V Research Center ‘s General Coordinator. She currently leads Revisión de las exposiciones, a series of annual workshops and future publications that aim to trace a history of exhibitions about art from Central America. She contributed to the editing of the books Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un Estrecho Dudoso and Del Estrecho Dudoso a un Caribe Invisible: Apuntes sobre arte centroamericano. She has written for publications such as Art Nexus Latin America and Arteamérica Cuba.

    Información

    Artistas:

    Marco Arce, Diego Arias-Asch, Michelle Ferris, José María Figueroa, David Garrigues, Pamela Hernández, Roger Muñoz, Pablo Murillo, Andrés Gómez (Myno), Dino Real, Stefan Sauter, Laura Villalta Herrera, Wiesengrund Project (Sergio Wiesengrund + Mariela Sandía)

    Salas:

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