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  • Acerca de la Exposición

    El dónde estoy va desapareciendo

    28 febrero – 26 mayo, 2013

    Curada por: Inti Guerrero

    La obra de Mariana Castillo Deball aborda la manera en que los acontecimientos, la historia y la cultura han sido escritos, archivados, ordenados y distribuidos. Gran  parte  de sus trabajos se interesan por las formas en que la exhibición de objetos arqueológicos se ha diseminado históricamente a través de copias, ilustraciones, libros e incluso réplicas. Para la realización de cada una de sus piezas, Castillo Deball se embarca en un arduo proceso de disección de archivos y  familiarización con la bibliografía del objeto histórico que la motiva. No obstante, sus piezas proponen un lenguaje visual y una cierta materialidad que trasciende la mera apropiación del archivo, y a la vez se alejan de hacer del pasado un fetiche.

    Para esta exposición, la artista ha realizado una instalación de dibujos y una animación alrededor del Códice Borgia, uno de los manuscritos precolombinos más resplandecientes proveniente del altiplano central de lo que hoy llamamos México. El Códice Borgia es considerado de gran valor para comprender de qué manera antiguas civilizaciones entrecruzaban la mitología, la religión y el uso de un sistema de calendario para la producción agrícola. El manuscrito salió a la luz pública en tiempos modernos, a comienzos del siglo XIX, luego de que el viajante y científico Alexander von Humboldt escribiera de su existencia, al encontrarlo entre las pertenencias del Cardenal Stefano Borgia. El Cardenal Borgia, quien vivía en Roma, había adquirido el manuscrito de la colección de antigüedades americanas de la familia Giustiniani. Tras su muerte, el códice, que llevaría su nombre hasta la actualidad, pasó a ser propiedad del Vaticano, donde aún se encuentra en la Biblioteca Apostólica.

    Los códices son libros de láminas dobladas, hechas con pieles de venado y papel, cosidas entre si para lograr una extensa superficie que luego es doblada en forma de acordeón. El Códice Borgia consiste en 37 paneles pintados por ambas caras de esta superficie. Sus creadores ejecutaron escenas pictóricas y glifos utilizados en calendarios. El lugar específico donde fue hallado el códice en México es incierto. No obstante, a lo largo del siglo XX, tras varias generaciones de tesis antropológicas, se ha determinado que sus figuras poseen características también encontradas en códices precolombinos excavados en el altiplano mixteca; en las áreas montañosas del sur de la ciudad de Puebla.

    La primera vez que se hizo público el contenido del Códice Borgia fue cuando el anticuario irlandés Lord Edward Kingsborough publicó unas pinturas hechas a mano de las láminas del códice, como parte de una serie de impresiones titulada “Antigüedades de México” (1831-1848). En la última década del siglo XIX, aquella edición de réplicas “originales” fue transferida en facsímiles litográficos como parte de una edición de impresiones de varios códices pictóricos provenientes del valle central mexicano. En esta versión de reproducción mecánica y mayor distribución, las láminas venían acompañadas por comentarios descriptivos e interpretativos a cargo del entonces famoso antropólogo alemán Eduard Seler. La mirada de Seler, titulada “Der Codex Borgia und die verwandten aztekischen” (El códice Borgia y pictografías aztecas afines), estaba igualmente informada por la descripción del códice hecha al final del siglo XVII por parte del jesuita mexicano José Lino Fábrega, quien hablaba nahuatl A su vez, son las memorias de Fábrega citadas en las memorias de Humboldt a las que Seler hace referencia. De esta manera, la voz impresa de Seler, de distribución masiva e interpretativa de una reproducción occidental del códice original, catapultaba una sucesiva cadena de apropiación, interpretación y reproducción de conocimiento, guiada a través de los ojos de otros.

    Durante seis meses la artista Mariana Castillo Deball comenzó a familiarizarse con la forma del trazo y las figuras del códice al copiar las escenas de éste, tomando la posición del Tlatoani (quien dibujaba las historias en nahuatl). Luego de un tiempo, la artista comenzó a trazar y comparar las cadenas de interpretación y las diversas representaciones del códice, viendo de cerca el canibalismo de fuentes y referencias en la palabra de quien lo estudió en el pasado. Los dibujos que se encuentran en las paredes de TEOR/éTica son las composiciones y versiones de narración que Castillo Deball hace del códice, al yuxtaponer sus diversas interpretaciones e ilustrando su historiografía. De manera opuesta a la mirada de los clérigos, científicos y viajantes coloniales, quienes buscaban descifrar el sentido cultural de los rituales representados, y en algunos casos moralizando su conducta, la mirada de Castillo Deball ante el códice se apropia de la ficción intrínseca en la traducción cultural para acercarnos tanto a la cosmología del códice como al cuerpo histórico de sus intérpretes y sus dueños.

    Los idiomas de los sucesivos propietarios del Códice Borgia son el hilo conductor de “El donde estoy va desaparenciedo”, la pieza de Mariana Castillo Deball que constituye su muestra en TEOR/éTica. El audio que se oye en la sala de exposiciones se compone de voces que pasan de nahuatl a español, a italiano, a alemán, para luego terminar en inglés; mostrando la cadena de subjetividades que han racionalizado la información del códice a lo largo de la historia. La voz de sus primeros intérpretes comparte procesos de ordenamiento y categorización de lo que hasta entonces era desconocido para la realidad metropolitana de los centros imperiales en Europa. Esta construcción de conocimiento acerca del pasado precolombino americano se constituyó a través de las prácticas científicas de recolección, clasificación y taxonomía. Por ejemplo, al transferir el códice a láminas litográficas para luego publicarlas bajo su narración, el antropólogo Seler diseccionó la narrativa original del códice, estableciendo a su vez una relación de posesión de conocimiento sobre el artefacto. El ejercicio de poder de esta práctica científica se estableció en gran medida a través del poder intrínseco de exhibir lo descrito. Pero en el caso del códice, su exhibición nunca es “real”, física, como lo sería un artefacto dentro de un museo etnográfico, si no a través de reproducciones. Esta condición de circulación a través de su aparición en publicaciones impresas pudo haber diseminado aún más el conocimiento del códice que las lógicas de presentación dentro de un inmóvil museo. Fue debido a su reproductibilidad mecánica, que el conocimiento antropológico decimonónico acerca de las civilizaciones mesoamericanas, comenzó a circular dentro de un campo académico y cultural que simultáneamente se estaba constituyendo en la época.

    Además, al igual que un museo etnográfico, el códice interpretado en su versión moderna, impresa, construyó igualmente una otredad al raciocinio que la interpretaba. No cabe duda que gran parte del códice era para los mixtecas una herramienta utilitaria (un calendario) para lo que llamamos agricultura. Sin embargo sus intérpretes, quienes comprendían la razón como una manifestación secular, petrificaron la utilidad del códice debido a sus estructuras cosmológicas y religiosas. En otras palabras, el estudio de la antropología de otras culturas y otros saberes hizo, justamente, que estas “inclusiones” dentro del humanismo universalista de la ciencia se convirtieran en el lugar desde el cual se definiera al resto del mundo bajo un único raciocinio.

    Eventos paralelos de la exposición:

    • Taller con la artista Mariana Castillo Deball “Procesos Arqueológicos’’ 
    • ¿Puede el subalterno hablar? – Inti Guerrero y Carlos Fallas
    • Antropología del Presente I – “Daguerréotypes” (1976) un film de Agnes Varda (Bélgica, 1928)
    • Proyección “Touki Bouki” (1973) de Djibril Diop Mambéty (Senegal) Con un comentario de Bértold Salas
    • Proyección “Touki Bouki” (1973) de Djibril Diop Mambéty (Senegal)
    • Proyección “La piedra ausente” (Documental) Dirigido por Jesse Lerner y Sandra Rozental. Con un comentario de Antonio Jara
    • Proyección “La piedra ausente” (Documental) Dirigido por Jesse Lerner y Sandra Rozental.
    • Antropología del presente III: Conversatorio con Carlos Sandoval

     


    The place where i am is disappearing

    Feb 28 – May 26, 2013

    Curated by: Inti Guerrero

    The work of Mariana Castillo Deball deals with ways history has been written, archived, organized and disseminated. A significant number of works are specifically based around the formats in which archaeological objects have been exhibited throughout the years via copies, prints, books and even réplicas. For the execution of each of her pieces, Castillo Deball embarks on a painstaking process of dissecting archives and becoming familiar with the bibliography surrounding the historical object that motivates her practice. Nonetheless, her works propose a visual language of a certain materiality which both transcends the mere archival appropriation and at the same time claims distance from a fetishization of the past.

    For this exhibition, the artist has realized an animation and a site-specific drawing installation, based on the Borgia Codex, one of the most complex pre-Columbian manuscripts from the central plain land of what is now called Mexico. The Borgia Codex is considered to be of great value in understanding the ways in which Amerindian civilizations intertwined mythology, religion and calendrical systems used for agriculture. The manuscript came to light in modern times at the end of the 19th century, when voyager and scientist Alexander Von Humboldt wrote about its existence among the belongings of Cardinal Stefano Borgia. Cardinal Borgia, who lived in Rome, had acquired the manuscript in the antique collections of the Giustiniani family. After the Cardinal’s death, the Codex named after him became property of the Vatican, where it still lays on a shelf of the Apostolic Library.

    The codexes are folded panel books written on various parts of deer skin and paper, which are sewn together in such a way to create a long strip which is then folded like an accordion. The Borgia Codex consists of 37 panels, painted on both sides. Its creators painted scenes and glyphs used for calendars by the Mixtecas. The specific location where it was found in Mexico is still uncertain. However, throughout the 20th century various iterations of anthropological theses have determined that its figures have certain characteristics which can also be found in other pre-Columbian codexes that were excavated in the Mixteca highlands, the mountainous areas south of the city of Puebla.  

    The first time that the content of the Codex Borgia was made public, was when the Irish antiquarian Lord Edward Kingsborough made a series of hand-made paintings of a number of panels of the codex, which were part of a publication he titled “Antiquities of México” (1831-1848). In the last decade of the 19th century, that edition of “original” replicas, was later transferred to lithographic facsimiles as part of a new edition of prints of various pictorial codexes coming from the central valley of Mexico. In this industrial and mechanical reproduction which had much greater distribution, the panels of the Borgia Codex were accompanied by descriptive and interpretive comments by the then famous German anthropologist Eduard Seler. The gaze of Seler, found in his essay “Der Codex Borgia und die verwandten aztekischen” (The Borgia Codex and Aztec Pictograms), was already informed by a previous description to the codex made by Mexican Jesuit José Lino Fábrega, who was fluent in Nauhtl and was familiar with the meaning of the figures in the codex. To be more precise, it was actually Fábrega’s memoirs quoted by Humboldt in his memoirs of the codex, the one that Seler referenced in his thesis. In this way, the widely distributed printed and published voice of Seler, illustrated by a Westerner’s (Kingsborough’s) reproduction of the original codex, further instigated a successive chain of appropriation, interpretation and reproduction of knowledge, always guided through the eyes of others.

    ‪Throughout six months, Mariana Castillo Deball became familiar with the technique of the codex’s pictograms, in order to produce her own simplified compositions. After some time, ‪she started to trace and compare all chains of interpretation and the diverse representations of the codex, looking closely at the cannibalism of references and sources found in the writings of those who previously studied this manuscript. The drawings on the walls of TEOR/éTica ‪juxtapose the diverse interpretations that best illustrate the historiography of the codex. Different to the gaze of cleres, scientists and colonial voyagers, whom were seeking to decypher the cultural significance of the rituals been represented in this manuscript, whose meaning was sometimes moralized, the gaze of Castillo Deball towards the codex appropriates the intrinsic fiction within this cultural translation by bringing us closer to both the cosmology of the artifact and the historical corpus of its former owners.

    The languages of the people who in some way or another became owners of the meaning of the Borgia Codex, constitute the framework of “El donde estoy va desaparenciedo” the solo exhibition of Mariana Castillo Deball in TEOR/eTica. The audio which one hears in the gallery space is composed by voices which start from Nahuatl, Spanish, Italian, and German, ending in English, showing the different subjectivities that have rationalized the information of the codex throughout history. The voice of its first interpreters constructed categories for what till then was unknown among the metropolitan world of European imperial centres. This construction of knowledge of a pre-Columbian past established itself through the scientific practices of collecting, classifying and taxonomy. For example, by transferring the codex’s panels to lithographic prints, later to be published along with his narration, anthropologist Eduard Seler dissected the original narrative of the codex, by simultaneously establishing his possession of the knowledge of the artifact. The exercise of power of this scientific practice was established due to the intrinsic power of displaying what was been described. But in the case of the codex, its exhibition is never physically real, as it would be the case of an artifact of this kind within an ethnographic museum. In the case of the codex its display occurs through reproduction and publishing. This condition of circulation through printed matter may well have disseminated even more knowledge about the codex than the logics of exhibition display within a petrified museum. It was then precisely due to its mechanical reproduction, that 19th century anthropological knowledge on mesoamerican civilizations began to circulate within an academic and cultural field which was simultaneously emerging.

    Just like an ethnographic museum, the interpreted codex, in its modern, printed version, constructed an alterity to the reason which was interpreting it. There is no doubt the codex was for the Mixteca people a utilitarian tool (a calendar) for what science taught us to call agriculture. However, its interpreters, who comprehended reason as a secular manifestation, decided to petrify the use of the codex due to its cosmological and religious structures. In other words, the anthropological study of other cultures and other forms of knowledge, were part of an “inclusion” of alterity to Western science’s universalist humanism which tended to define the rest of the world through a single reason.

    Información

    Artistas:

    Mariana Castillo Debal

    Salas:

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